王石谷的画学思想
2012-06-12 02:55:00来源：常熟美术馆点击：8912
活动时间：2012年6— 12月
活动地点：常熟美术馆报告厅
主讲人：赵平（常熟理工学院人文社会科学系副教授）
王石谷是清初正统画派“ 四王” 、“ 清六家” 中的杰出代表，在世时名动天下，笔惊天子，被推为“ 画圣” ；他创立的虞山画派在清三百年中声望不坠，对后世产生深远的影响。清六家属于董其昌倡导的艺术共同体，石谷的画学思想继承、发展了董其昌的画学思想，并作了某些修正。
石谷并没有画论著作，他的画学思想散见于画跋中，后人辑集为《清晖画跋》一卷。石谷年轻时有两位莫逆之交。第一知己恽寿平（号南田），石谷曾回忆与南田深厚的情谊：“ 风雨鸡鸣，连床共榻，无花不赏，有月同游，又甚相乐也。如是者凡四十年，中间虽暂亦睽违，两人之相念则一。” 南田给石谷的伩中则说：“ 不佞弟与石谷以缟纻之雅，兼之翰墨相慕悦。” 他俩常一起研讨笔墨，切磋画艺，寿平是位绘画理论家，石谷不少画学思想保存在《南田画跋》中。另一位“ 忘形友” 是被恩师王时敏称为“ 丽藻雄文，主盟风雅” 的笪重光（号江上外史）。康熙十一年，王、笪在毗陵（常州）首次相聚，参加者还有寿平、寿平表兄孙承公、石谷高足杨晋等。这几位当时顶尖的画家在八月至十月，三个月中连床夜话四十余日，讨论古今画理；兴犹未尽，又泊舟西郊，连续谈艺、吟诗、作画。他们的思想火花相互碰撞，对六法、三品形成共识，这些共识都凝集于八年后笪重光所著《画筌》中。《画筌》和《南田画跋》、石涛《画语录》是清初三大画论著作。康熙十九年夏，笪重光因足疾访医湖上，和老师曹溶相叙，秋岳先生见他所写《画筌》，很高兴，催促他“ 付梓” 。笪重光返棹吴门，和石谷、寿平相聚于虎丘，将《画筌》一书手稿请王、恽写评语。《画筌》宣示的是笪、王、恽艺术圈对中国山水画的见解。李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》“ 笪重光” 条中说：“ 王翚、恽格常主其家，相与讨论，遂得两家神解，著《书筏》、《画筌》。” 李修易《小蓬莱阁画鉴》：“ 笪侍御江上《画筌》一书，取‘忘筌’之义，刻入“ 《知不足斋丛书》……盖侍御当时，与虞山王子石谷、毗陵恽子南田称莫逆交，参赞而成此书，不惜齿芬，曲尽精微，引人入胜。” 至于王、恽评语，哪一条是石谷写，哪一条是寿平写，抑或经讨论后有谁执笔，无关宏旨。《画筌》中的画学思想也即是王、恽的思想，王、恽评语中的画学思想也即是笪江上的思想，相互辉映而已，是他们多年切磋琢磨中形成的对山水画的共识。本人即据上述资料，研究、阐述石谷关于中国山水画的画学思想。
一、集传统之大成
中国山水画兴起于魏晋，发展于隋唐，至宋元臻其高峰。明初和中期的浙派、吴派衍宋元之余绪，到了明末清初就出现了一个梳理和总结的时期。明末董其昌提出南北宗论，从艺术风格和审美理想上梳理了中国山水画的发展历史，提出了“ 与古人血战” ，“ 集其大成、自出机杼” 的主张，他本人没有完成这一目标。继之者就是清初的“ 四王” 、吴、恽。王伯敏教授说：“ ‘四王’、吴、恽则是集中精力在山水画实践方面对传统做了整整一个世纪的长时间的探讨与总结（从王时敏20岁至王石谷谢世，在艺坛上的衍接时间竟有105个春秋）……在历史上，没有一个时期，没有一批画家像他们那样几乎成为群体而又长期探讨着画学上的一系列问题。他们之间结下了深厚的友谊。在艺术观上，他们又是那样的默契。” （《中国绘画通史》）
石谷恩师王时敏是董其昌画学思想的传人，同时又在清初思想文化界为矫明中叶以来明心见性的空疏学风而务为笃实之学的文化大背景下，将董其昌带有禅学意味的风格，转变成追求高、深、大，崇尚古、洁、厚，符合儒家平正中和之气的风格。他提倡的画道正脉是体现儒家博大仁爱之心的治世之音。因此他更重视沿流探源，对古代诸大家的继承、研习，广学博采，形神兼备，妙得神髓，要求法度严谨、祛邪扶正，使传统发扬光大，重开生面。
石谷到娄东后，王鉴指导他画法，王时敏则重在开阔眼界，丰富画理、画派知识，提高鉴赏能力，建立文人画的审美理想。石谷后来回忆说：“ （王时敏）因尽发家藏宋元名迹，相与披寻议论，指宗派，悉有依据。翚益快，闻所未闻。由是盘礴点染，颇能涉其津源，与古人参于毫芒之间，会诸意象之表。” （《清晖赠言》）在恩师指导下，结合自己绘画历程中的感悟，他很快建立了超越流派、集大成的伩心。光绪八年，石谷“ 践栎园之约” ，赴金陵和当时“ 士大夫之宗，精鉴之祖” 的周亮工（号栎园）相见，为其作大小16幅，并自题其画，发表了他的画学宣言：
“ 嗟乎，画道至今日而衰矣！其衰也，自晚近支派之流弊起也。
“ 陸（陸探微）、张（张僧繇）、吴（吴道子），辽哉，远矣。大小李（李思训、李昭道）以降，洪谷（荆浩）、右丞（王维）逮于李（李成）、范（范宽）、董（董源）、巨（巨然）、元四家，皆代有师承，各标高誉，未闻衍其余绪，沿其波流。如子久（黄公望）之苍浑、云林（倪瓒）之淡寂、仲圭（吴镇）之渊劲、叔明（王蒙）之深秀，虽同趋北苑（董源）而变化悬殊，此所以为百世之宗而无弊也。
“ 泊乎近世，风趋益下，习俗愈卑，而支派之流说起。文进（戴进）小仙（吴伟）以来而浙派不可易（轻视）矣。文（文征明）沈（沈周）而后吴门之派兴焉。董文敏（董其昌）起一代之衰，抉董巨之精，后学风靡，妄以云间为口实。瑯玡、太原两王先生（王鉴为瑯玡王氏，王时敏为太原王氏）源本宋元，媲美前哲，远迩争相仿效，而娄东之派又开其他旁流绪沫，人自为家者未易指数。要之承讹藉舛（错乱），风流都尽！
“ 翚自龆时搦管，仡仡穷年，为世俗流派拘牵，无繇自拔。大抵右云间者深讥浙派，祖娄东者辄诋吴门，临颖茫然，识微难洞。已从师得指法，复于东南收藏好事家纵览右丞、思训、荆、董胜国诸贤上下千余年，名迹数十百种，然后知画理之精微、画学之博大如此，非区区一家一派之所能尽也。由是潜神苦志，静以求之，每下笔落墨，辄思古人用心处；沉精之久，乃悟一点一拂皆有风韵，一石一水皆有位置，渲染有阴阳之辨，傅色有今古之殊。于是涵泳于心，练之于手，自喜不复为流派所惑，而稍稍可以自伩矣。” （《读画录》）
此年石谷38岁，已苦心于画学二十余年。这篇自题的开首表达了石谷对画学衰微的忧患意识，衰微的根源乃晚近支派的流弊。他先列举从南北朝、唐宋到元代近一千年中山水画大师，他们都“ 代有师承” ，但“ 各标高誉” ，没有形成各种支派。元四家虽“ 同趋北苑” 但各有风格，变化悬殊，所以能成为“ 百世之宗” 。这里说明的就是后人所谓“ 学我者死” 的道理。明代以后形成了各种流派，不论是浙派、吴派、云间派、娄东派，他们的开创者都是大师，但后人争相仿效，一旦形成支派，便“ 衍其余绪，沿其波流” ，转辗传模，元气尽失，风流都尽，而且将该派的缺点以讹传讹，习气生焉。更何况囿于派别之见，人自为家，相互指谪，将唐、宋、元画道正脉，弄得支离破碎，令学者茫然，无法洞察画学精微。篇末宣示画理之精微、画学之博大非一家一派所能尽，自己已不为流派所惑，已具有集传统之大成的决心。石谷在列举古代大师的名单中既有南宗始祖王维、董、巨，又有北宗始祖大小李将军，已预示着后人所说的“ 合南北为一手，集宋元之大成” 。
在两位恩师的悉心栽培下，石谷神悟力学，40岁时“ 于画道研深入微，凡唐宋元名迹已悉究其精蕴，集其大成。”
何谓“ 大成” ？石谷的惊世画论作了回答：“ 以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”
宋画重丘壑美，平远、高远、深远俱备，是理想的“ 可游山水” 。元画重表现，以简率、蕴藉、萧散的笔墨发抒主观心境，其画境为理想的“ 可居山水” （隐居）。元人的笔墨为南宗的典范，不露锋芒，遒劲温和，秀润脱化，虚灵松秀，沉着痛快，以书法入画。以元人笔墨，运宋人丘壑，将再现和表现，客体、主体、本体（笔墨及绘画之本体）合一，既有丘壑美，又有心境美，还有笔墨美，这才是“ 为山水传神” 的最佳组合，也是石谷“ 集宋元之大成” 的精义所在。邵洛羊评价道：“ 石谷的构图经营，匠心独运，丘壑变换繁茂多样。其画可居、可游、可观、可入之处往往超越前人。石谷善于‘内营’，确可卧游。” （《洛羊论画》）。
至于“ 唐人气韵” 究为何指，多数画史著作均不作诠释，或直言“ 不知何所指” ，唯童书业推测：“ 或指唐人的细秀风致，或指唐人的墨韵，如王维等的‘渲淡’法。” （《童书业说画》）。当代邑画家王震铎先生认为，“ 唐人气韵” 就是盛唐气象，大度，泱泱有气派。这是一个很合理，很精彩的阐释。石谷于康熙三十七年“ 骑牛南还” ，时任江苏学政，河南磁州人张榕端赠诗石谷，用诗的气象评石谷画，很精辟：“ 我评山水画，与诗同一律。李杜光焰长，元气自洋溢。郊寒与岛瘦，何足供戏剧（把玩、欣赏）。” 张榕端认为石谷的画就像李杜的诗，元气洋溢，光彩万丈，而不像孟郊、贾岛那样的苦吟诗人，显得寒伧。石谷的画堂堂正正，是典雅的盛世之音，用“ 盛唐气象” 解释“ 唐人气韵” 很有新意。
然而在批判“ 四王” 的年代中，上海有一位颇有名的画家、美学家在列入“ 中国学术丛书” 的《名画家论》中批评石谷这一惊世画论为“ 形而上学” ，他质问“ 为什么不能以唐人笔墨，运元人丘壑，泽以宋人气韵呢？或者再作其他的配套呢？” 这位自诩懂唯物辩证法的教授竟然将一个艺术问题变成了一个数学问题。“ 以A运B泽以C” 的确还可以另外5种排列。“ 成见比无知更有害” ，伩夫！在批判年代，拥有“ 话语权力” 的蛮横和可笑亦可见一斑！
二、气韵生动— 为山水传神
南齐谢赫提出的“ 六法” ，是中国绘画之通论，以“ 气韵生动” 为第一要义。
谢赫的“ 六法” ，其时主要对人物画而言的，他的“ 气韵生动” 来源于顾恺之的“ 传神论” 。中国道家哲学认为“ 神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷。” “ 神” 是形象之外活泼精神之表现，所以顾恺之说：“ 四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿睹（眼神）中。” 中国画“ 神贵于形” 并不是不要“ 形” ，反对的是刻画细谨、毫无生趣的形似。人物有神，宇宙及所含万物都有“ 神” ，这就是天地万物的生机、生气和生命力。山水画的“ 气韵生动” 也就是“ 为山水传神” 。画家神与物游，得自天机，生于灵物，“ 本自心源，想成形迹，迹与心合” ，所以画称“ 心印” 。这样所传之神中，山水之神与主体之神，你中有我，我中有你，既融贯着宇宙生生之气，又是画家生命力之精神性表现。偏重于主体之精神，寄情于神，借神抒情，这就产生了“ 写意论” 。一幅画的气韵最终要通过画家的笔墨表现出来。精妙的笔墨，一波三折，跌宕起伏，气随意转，心随笔运。取象自然，笔着纸上，象应神会，从而生发出气韵神采，又体现了画家的人品、个性和气质，所以明清人又有“ 气韵生于笔墨” 之论，但归根结蒂都为了给山水传神。
王恽为《画筌》作评说：“ 诸家画法变态多种，不过为造化传神，若非静观，难得其理。” 静是“ 天游” （神与物游）的前提，静才能澄怀味象，静才能涤除尘世之念，物我两忘，静才能凝神专一，才能得宇宙之气，就如苏东坡所言“ 静故了群动，空故纳万境” 。不仅如是，作画也须静气，《画筌》中说：“ 山川之气本静，笔躁动则静气不生；林泉之致本幽，墨粗疏则幽姿顿减” 。王、恽评道：“ 画至神妙处，为有静气，盖扫尽纵横习气，无斧凿痕，方于纸墨间静气凝结。静气今人所不论也，画至于静，其登峰矣乎！” 笔墨躁动，粗疏，就是“ 纵横习气” 。石谷在《仿倪高士平淡天真轴》题语中说：“ 元人作画绝不经意，都从肺腑中流出” ，才能平淡天真，得山水之静气。
传人物之神在眼神，传山水之神则在人和山水最亲密的交感之处，即山水之“ 可望、可入、可游、可居” 之处。《画筌》作了生动的描述：“ 山下宛如经过，即为实境；林间如可步入，始是怡亲；聚林屋于盈寸之间，招峰峦于千里之外；仰视岧峣，咏跻攀无路，俯视丛邃，喜寻览之多途；无猿鹤而恍闻其声，有湍濑而莫睹其迹；近睇钩皴潦草，无从摹拓；远览形容生动，堪使留连。” 王、恽评道：“ 画家六法以气韵生动为要，人人能言之，人人不能得之。全在用笔用墨时夺取造物生气，惟有烟霞丘壑之痼者心领神会，不然虽毕生模古法，终隔数尘。” 气韵生动全在用笔用墨时夺取造物生气，而要夺造物生气，则唯有烟霞丘壑之痼者才能心领神会。“ 痼” 者不可改变之嗜好，热爱大自然要成为不可改变之嗜好，这就是以山水为友，以山水为师，寄情山水，成为山水知音，得山水性情，山水之性情即我之性情，落笔时才能“ 心领神会” ，“ 会境通神，合于天造。” 传山水之神。
这里就涉及“ 师古人” 和“ 师造化” 的关系。
近代的画学权威几乎异口同声批评石谷“ 一味摹古” ，就像上面所引那位教授，抨击石谷复古，以仿古代替了创作。在贴标签的批判年代，话语权力的专横就在于不必面向事实，说你什么就是什么，以至直到今天，有些著作中仍将一代画圣王石谷仅称为“ 摹古高手” 。且看看笪、王、恽三位如何说。
《画筌》中说：“ 善师者师造化，不善师者模缣素（临摹古人）。” 王、恽则说：“ 不然，虽毕生模古法，终隔数尘。” 明明白白主张“ 师造化” 高于“ 师古人” 。其实董其昌早就说得很清楚：“ 画家以古人为师，已是上乘；进此当以天地为师。” 学中国画首先要师古人，进而师造化，其实只是常识，那些批评者竟会睁着眼睛说瞎话。
就在康熙十一年石谷和笪江上在毗陵相聚，一天在毗陵舟次，石谷对景写生作《毗陵秋兴国》，笪重光在题画诗《序》中有详细记述：“ 一夕放舟徜徉，见堤上秋林，石谷指谓余曰：此真画也，先生赏之！霜枫红叶如炽，青松紫柽，白榆乌桕，五色相鲜，高下俯仰，参差杂沓，不可名状。复有杂筱枯槎，远近互相掩映，位置殆若人巧者。余属石谷曰：化工神妙，当与争奇，先生亟为我图之。右丞、大年（宋画家赵令穰）不足慕耳。石谷欣然呼毫，舣舟隔岸，目击手追者屡日，一片丹枫竟移夺于缣素间矣。图成寒飊振林，落叶飘洒，似造物者惜此秋华，遽为收摄。披览全图，色态如昨，此固时序之所不能侵而霜雪之所不能剥，尤可宝也。……” 这段序文很重要，明白宣言：山水画的终极目标是“ 化工神妙，当与争奇” ，师古人只是师造化的手段，在大自然的出神入化（“ 化工” ）面前，像王维、赵令穰这样的顶级山水画家都不值得羡慕。
中国山水画的不二法门是“ 外师造化，中得心源。” 外师造化，将“ 眼中丘壑” 化作“ 胸中丘壑” ，然后“ 丘壑内营” ，因心造境。因此中国山水画本质上不是写实的，而是写“ 虚境” 即“ 虚拟之境” ，用哲学语言，即可能的佳山水。当然画家有时也要写实景，如石谷写虞山，一般用陌生化手法，在似与不似之间，如早年的《虞山枫林图》等。但也有极逼真的，如晚年所写《虞山秋色图》（现藏美国密西根大学博物馆），和《老照片》中“ 西城楼阁” 相仿佛，石谷可没有学过素描和透视呀！可知石谷写生能力非凡，非不能也，乃不为也。石谷的画题大多要写“ 仿某某” ，他的山水册几乎都题“ 仿古山水册” ，这是古人对传统的尊重。董其昌就说：“ 画家须酝酿古法，落笔之顷，各有师承，略涉杜撰，即成下劣，不入具品，况于能妙？” 除对临古人真迹（如石谷八次临《富春山居图》），其它“ 仿某某” ，意为用“ 某某” 的笔法，和原画完全是两回事。王蒙的《秋山草堂图》在台北故宫，石谷康熙十二年的名作《仿王蒙秋山草堂图》在北京故宫，一对照就知道石谷的作品是集大成的创作。石谷题为《仿古山水册》，你若翻开一页页仔细欣赏，就知道大多是“ 外师造化，中得心源” 的创作。上海博物馆藏石谷作于康熙二十四年的《仿古山水册》，石谷自题写得清清楚楚：“ 暮春与南田子梁溪道上，同舟篷窗，风日妍好，娱弄笔墨，戏写锡山一带风景，一片江南也。” 康熙二十年腊月，石谷作《仿古山水册》（现藏北京故宫博物院），预祝笪重光六十寿，名为“ 仿古” ，实多为去金陵一路上的写生。乾隆年间画家、画论家方薰评石谷《清济贯河图》：“ 笔势浩瀚，沙黄日薄，一望弥漫。” 所画之水“ 随笔曲折卷去，如闻奔腾澎湃，声发纸上。” 据说有位姓朱的旁观者观画后顿时变色，以手指着说：“ 前年舟过，几危此处，真乃畏途逼人！” 大家叹为观止。如果不是与造化争奇，一幅画如何能令人如身临其境，惊心动魄。
画家澄怀味象，“ 须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气自然凑泊笔下，幻出奇景。” 因此气韵生动大非细事，和人品有关。北宋郭若虚说：“ 人品既高矣，气韵不得不高。” 王、恽在《画筌》开首第一条评语即谓：“ 绘苑流传，大都高人韵事，写其胸中逸气。此言人与画合，真为定论。” 郭若虚认为这种人品、人格是先天的，因此“ 气韵生动” 也是先天的：“ 六法精论，万古不移，然骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知。” 董其昌作了修正：“ 然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。” 董氏所说“ 读万卷书，行万里路” 都是画外功，对绘画功夫却持否定态度：“ 画有六法，若其气韵，必在生知，转工转远。” “ 转工转远” 的意思是绘画的功力越高离气韵越远，因为他的南北宗论，北宗重功力，“ 譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米（米芾）三家（南宗的领袖），可一超直入如来地也。” 董氏重“ 顿悟” ，其实顿悟来源于渐修，若不下“ 踏破铁鞋无觅处” 的功夫，如何能“ 得来全不费功夫” 。王、恽的评语就很实在，天分、功夫并重，对董其昌只重“ 顿悟” 作了修正：“ 资分格力兼之者难，百年以来不一二觏，故有童而习之，老无所得，或恃其聪明，终亏学力，此成家立名之所以不易也。” 聪明和学力，先天和后天必兼俱，才能成家立名，所作画才能达到气韵生动的境界。这是王、恽，特别是石谷几十年绘画的甘苦之言。
历来画论家言“ 气韵生动” 或“ 为山水传神” 往往很玄虚，只可意会，不能言传。笪、王、恽三人了不起的地方，就是他们给出了一条经验上可检验的标准：“ 披图画而寻其为丘壑则钝（蹩脚），见丘壑而忘其为图画则神。” 王、恽评道：“ 丘壑忘为图画，是得天地之灵气也，所谓艺游而至者，则神传矣。” 打开一幅山水画，山水之灵气扑面而来，仿佛置身于其中，可行、可望、可游、可居，而忘其为图画。这就是气韵生动，就是传神。
三、画有明暗如鸟双翼，不可偏废
石谷“ 合南北为一手” ，他的画学思想已超越了董其昌。
董氏的审美理想以“ 淡” 为宗，偏爱于“ 云烟变化” 的“ 暗” 的意境。他说：“ 余尝与眉公（陈继儒）论画，画欲暗不欲明。‘明’者觚棱钩角是也；‘暗’者如云横雾塞是也。” （《画眼》）而石谷则说：“ 画有明暗如鸟双翼，不可偏废。明暗兼到，神气乃生。” （《清晖画跋》）就连他的第一知己恽寿平也感到困惑：“ 董文敏云‘画欲暗不欲明’，石谷云‘画有明暗如鸟二翼，不可偏废；明暗兼到，神气乃生’。两家宗旨能互相发明否？质之奉常先生。” （《瓯香馆集》）他要向石谷恩师王时敏请教。徐复观在《中国艺术精神》一书中指出：“ ‘暗’偏于用墨，云烟变化，是阴柔美；‘明’偏于用笔，气象清劲，是阳刚美。” 谢赫“ 六法” 中，“ 二骨法用笔是也” ，“ 骨” 是画中“ 气” 的象征，是骨法用笔产生的画中的刚性的感觉。石谷不赞成山水画只重“ 云横雾塞” ，康熙三十七年他一则画跋中说：“ 画家之妙全在烟云变幻中，米虎儿（米芾儿子米友仁）谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也，惟以云山为墨戏。此语似偏。” （《归石轩画谈》）他认为一幅画必须有笔有墨，更重要的是山水画两种美即阴柔美、阳刚美不可偏废，他“ 集宋元之大成、合南北为一手” 从美学角度就是要将优美和壮美合于一手。
董其昌以禅喻画，按艺术风格和审美理想对山水画的发展进行梳理，南宗北宗不是地域的划分，他说得很清楚：“ 其人非南北耳” 。董氏的南北宗论近百年中受到不少人的批评，主要认为南宗北宗没有一条明确边界，董说前后不一致。在论“ 文人画” 一条中将李成、范宽、李龙眠、王晋卿放在以王维为代表的文人画一系中，而在论“ 南北宗” 一条时把他们排除出去了。其实董氏的南北宗不是一个传统定义描述的概念，不能用一个精确的定义刻画其内涵和外延。本人认为董氏的南北宗应该用哲学家维特根斯坦的“ 家族相似” 去理解。家族相似是相似点重叠交叉的复杂网络，有时大部分相似，有时小部分相似。维氏说：“ 我想不出比‘家族相似’更好的说法来表达这些相似的特征，因为家族成员之间各种各样的相似性，如身材、相貌、眼睛的颜色、步态、禀性等等，也以同样的方式重叠和交叉。” （《哲学研究》）在家族相似中可能有一种特征处于网络的核心地位，而别的特征围绕着它组成一个交叉重叠网，因此可区分出核心的家族相似和边缘的家族相似。南宗和北宗按董氏说出的区别有：文人和画工、顿悟和渐修、水墨和著色、寄乐于画和为物所役、人品胸襟的高低、是否以书法入画等，但其核心却没有说出。他的好友陈继儒一语中的：“ 文则南，硬则北” ；沈颢将其展开：“ 南则王摩诘，裁构淳秀，出韵幽淡；北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬。” 李成、范宽等用笔刚硬，被排除出南宗的核心成员，但在董心目中，他们依旧是南宗，不过是边缘成员而已。董其昌说：“ 元季诸君子惟两派，一为董源，一为李成。成画有郭河阳（郭熙）为之佐，亦犹源画有僧巨然副之也。然黄、倪、吴、王四大家皆以董、巨起家成名，至今只行海内。至如学李郭者，朱泽民（朱德润）、唐子华（唐棣）、姚彦卿（姚廷美，师法郭熙）辈，俱为前人蹊径所压，不能自立堂户。此如南宗子孙，临济独盛，当亦绍隆祖法者有精灵男子耶。” （《画禅室随笔》）董氏以禅论画，在论南北宗时说：“ 亦如六祖之后有马驹、云门，临济儿孙之盛，而北宗微矣。” 南宗如南禅，六祖慧能后有马驹、云门、临济，子孙昌顺；而北宗如北禅，神秀后逐渐衰弱了。而在论董源、李成时，将董源一派喻为“ 南宗子孙，临济独盛” 。慧能之后南禅形成“ 一花五叶” 的局面，有“ 沩抑宗” 、“ 临济宗” 、“ 法眼宗” 、“ 云门宗” 、“ 曹洞宗” ，则董源一派如临济宗子孙独盛，而李成一派是南宗中的别派，由于没有精灵男子绍隆祖法而势衰而已。
董其昌对李成、范宽、关仝等北方山水画家评价很高，但他师承的仅是南宗中的核心家族董源、巨然和元四家。石谷在《题王奉常真迹》中指出：“ 画学至华亭董公极矣，盖于黄王倪吴四家为能集其大成也。” 董其昌以董巨之湿和元人之干相互化解，画面呈现出苍茫、秀润的气韵，其墨法之妙令人叹为观止，但气魄不够。其后松江派用笔一般太柔弱，渐生流弊。张庚说：“ 松江派国朝始有，盖沿董文敏，赵文度（赵左）晕淡之习，渐即于纤软甜赖矣。” （《国朝画征录》）
把“ 三家鼎峙，百代标程” 的北宋三大家关仝、李成、范宽排除在南宗核心成员外，特别是排除了山水“ 古今第一” 的李成以及李成派的许道宁、燕文贵、郭熙、王诜，山水画的师承面越来越窄了。王士祯在评宋荦的《论画绝句》中一针见血地指出：“ 近世画家专尚南宗（其实为南宗核心家族），而置华原（范宽）、营邱（李成）、洪谷（荆浩）、河阳（郭熙）诸大家，是特乐其秀润，惮其雄奇，余未敢以为定论也。” （《美术丛书》第一册）
石谷“ 合南北为一手” 首先就是合南宗核心家族和边缘家族为一手，即将秀润与雄奇两种境界合于一手。早在康熙七年，吴梅村有长歌赠石谷，诗中有“ 羡君人才为世出，盛年绝艺须难得。好求真诀走名山，粉本终南（秦岭）兼少室（嵩山之西峰）。揽取荆关（荆浩、关仝）入掌中，归帆重补烟江色。” 董巨创造的山水画范式以江南山水为粉本，淡墨轻岚，一片江南，山色秀润。梅村鼓励石谷师法自然，领略北地山水的雄伟，将北方山水画代表人物荆浩、关仝的画法掌握在手，令自己的画艺百尺竿头更进一步，将壮美和优美尽收入掌中。这也是石谷集传统之大成追求的境界。
照耀千古的北宋三大家李成、关仝（包括他的老师荆浩）、范宽成了石谷师法的对象。
李成擅画寒林平远之景，气象萧疏，烟林清旷，冷然有森寒之气。石谷一生仿得最多的五位画家中就有李成。他在一则自题中说“ 用李成法，危柯劲挺，崩崖郁盘” ，这就是阳刚美。石谷83岁作《仿李营丘秋山读书图》（青岛市博物馆）。山岭巍峨秀丽，巨崖险峻；远处峰嶂矗立，云岚环绕；山谷深处庙宇掩映于苍松茂林之中；近处水波不惊，松柏挺秀；山麓之下竹林通幽，水榭亭台临水而建，拾级而上可到观瀑亭，一览山水之景。平远、高远构图，用笔极为劲健。设色除青绿、浅绛外，还以朱砂勾点树叶，以表现深秋季节，有秋高气爽之感，将雄奇和秀润合于一手。
关仝发展了荆浩雄伟厚重的特色，“ 石体坚凝，杂木丰茂，色若精铁” ，称为“ 关家山水” 。石谷用关仝法绘“ 太行山色图” ，气势雄伟，黝劲有力，结组紧密，这种力的感觉完全来自无数隐而可见的细密笔触簇聚而成。石谷自题：“ 云峦奔会，神气郁密，真足夺人目精，……有北地沉雄之气。” 恽寿平称“ 关仝苍莽之气，唯乌目山人能得之。”
范宽的山水画雄强浑厚，构景多以崇伟的巨峰为主体，四面峻厚。其皴法以点子攒簇，如雨点一样密集，称雨点皴，再用墨层层擦染。苍苍莽莽，把山石的质感、量感、凝重感表现得淋漓尽致，真如生铁铸成。石谷中年作《仿范宽秋山萧寺图扇》（故宫博物院），设色淡雅，笔致劲峭，将范宽雄强气势而参之以秀雅。石谷在康熙二十七年所作《仿范宽溪山行旅图卷》（上海博物馆）长3丈5尺，气势磅礴，寿平题：“ 深得北地沉雄、浑厚之致” 。
石谷的长卷巨轴无不参用宋初三大家之法。康熙二十三年结夏秦淮河上，目对钟山秀色，用巨然法，参以华原（范宽）法，而江村景物略师李成派燕文贵，绘制了6丈3尺巨构《重江叠嶂图》，染翰三阅月而成。既用南宗常用的披麻皴和圆弧笔法，又用范宽的遒劲之雨点皴写绵亘千里的山峦叠嶂、苍翠葱郁的万木、缭绕蒸腾的云霭、空谷激响的飞瀑。既有突兀冈峦雄伟险峻之气势，又有烟波浩淼、一碧万顷的平远景色。气魄之大、气势之恢宏无与伦比，难怪乾隆皇帝要在卷首题：“ 国朝第一卷，王翚第一卷” 。康熙四十四年作巨轴《泰岱晴云图》（朶云轩），仿黄鹤山樵笔意兼用荆、关遗意。山势雄峻，景物秀美，将雄奇和秀润两种风格合于一手。
王翚集传统之大成，“ 萃众美于笔下” 。小帧、册页、巨幅长卷都擅胜场。天机鼓荡，化工在手，大胆落墨，细心收拾，笔无巨细，一气而成。这就是“ 画圣” 的气派和特色。
四、凡设青绿，体要严重，气要轻清
早期中国画以设色为尚，绘画名为“ 丹青” 。由于受道家哲学思想的影响（《老子》：“ 五色令人目盲” ），自唐代王维始用“ 渲淡” ，国画中水墨系统在文人画中极端发展了。大痴创格的浅绛山水为文人山水画接受，而青绿山水却被冷落、疏远了。青绿山水始于唐代大小李将军李思训和李昭道父子，继为北宋赵伯驹、赵伯骕兄弟和元代赵孟頫，合称“ 三赵” ，明代精工之极为仇英（字实父，号十洲），董其昌称“ 盖五百年而有仇实父” 。这些青绿山水名家中，除赵孟頫为元代文人画之祖外，都属北宗，而唐代大小李将军为北宗的始祖。石谷在集宋元之大成基础上合南北为一手，北宗的技法特征是“ 著色” 和“ 钩斫” ，石谷从北宗中吸收的主要是青绿设色的技法。
石谷的青绿山水也是集传统之大成。他的恩师王鉴精于青绿设色，秦祖永称其“ 虽青绿重色，而一种书卷之气，盎然纸墨间。” 石谷的青绿山水应从恩师处起步，同时师法北宗的大小李将军、赵伯驹、刘松年（南宋四大家之一）、仇十洲。康熙七年正月仿赵伯驹青绿法贺恩师王鉴七十杖乡之庆。康熙八年为侨居常熟的新安人张以韬用赵伯驹青绿皴法绘制《来鹤图》，两位恩师、诗人吴梅村、归庄等题识。恽寿平《瓯香馆画跋》中记：“ 仇实父因过竹院诗意，大青绿设色，风华妍雅，又饶古趣，伯驹以后，无与争能者矣。王子兼采两家，遂足超仇含赵，度越流辈。” “ 池塘竹院，石谷仿刘松年丘壑，极隽逸，设色兼仇实父，淡雅而气厚，此石谷青绿变体也。”
二李二赵的青绿山水适应皇家审美趣味，富贵气太重，如何适应文人的审美趣味呢？王翚着力于一个“ 清” 字，说：“ 凡设青绿体要严重，气要轻清，得力全在渲晕。余于青绿法静悟三十年始尽其妙。皴擦不可多，厚在神气，不必多也，气愈清则愈厚。” （《清晖画跋》）秦祖永笺：“ 青绿得此诀自然神彩焕发，不浮不滞。” 中国画颜色中石青、石绿属矿物质颜料，不能溶解于水，只能堆起于画面，越浓越亮丽，反之则单薄无神。“ 体要重” 指色彩的厚与重，但神气须轻清，也就是“ 设色要实，气韵要虚” 。恽寿平最理解石谷的创制，他说：“ 前人用色有极沉厚者，有极淡逸者，其创制损益，出奇无方，不执定法。大抵浓丽之过，则风神不爽，气韵索矣。惟淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流为郁滞，傅染愈新，光晖愈古，乃为极致。石谷于设色法二十年静悟，始窥秘妙。每为予言如此。因记之。” （《瓯香馆画跋》）
石谷青绿山水的代表作，可举康熙二十年为终生挚友、玉玲珑馆主人龚翔麟写唐人诗意“ 水晶簾下看梳头” （上海博物馆）。小青绿设色，石青、石绿、浅草绿、淡赭相间。山石用石青石绿重色的地方不多，也就是石谷所说的“ 皴擦不可多，……不必多也” 。石体的其余部分用浅草绿、浅赭渲晕，也就是石谷说的“ 得力全在渲晕” 。损益古法，参之造化，得阴阳向背之理，形成和谐而明丽的画风，沉厚处不流为郁滞，淡逸处不入于轻浮，气愈清则愈厚。
石谷此法继承和发扬了元代文人画之祖赵孟頫的小青绿设色法。恽寿平说：“ 青绿设色至赵吴兴而一变，洗宋人刻画之迹，运以沉浑，出之妍雅，秾丽得中，灵气洞目，所谓绚烂之极，仍归自然。其后学无言之师也。石谷子二十年静悟，始于秘妙处，爽然心开，独契神会。” 又说：“ 青绿重色，为浓厚易，为浅淡难矣，而愈见浓厚为尤难，惟赵吴兴洗脱宋人刻画之迹，运以虚和，出之妍雅，浓纤得中，灵气惝恍，愈浅淡愈见浓厚，所谓绚烂之极，仍归自然，画法一变也。石谷子研求二十余年，每以风雨晦明万象出设之际，爽然神解，深入古人三昧，此三百年来所未有也。” （《瓯香馆画跋》）石谷的青绿创格是师古人、师造化的成果。
康熙十年，石谷作“ 仿赵吴兴春山飞瀑图” ，青绿设色。笪重光题“ 松雪后一人” ，赵孟頫斋号“ 松雪斋” ，后人遂以为号。恽寿平题诗写画境，并加跋语：“ 设色得阴阳向背之理，唯吾友石谷子可胜擅场。盖损益古法，参之造化，而洞镜精微，三百年来无是也。”
石谷留下了许多青绿设色的名迹。大幅如晚年所作《芳洲图》（常熟博物馆）和《山堂文会图》（南京博物馆）等，都是秾丽得中，灵气洞目。册页如香港虚白斋主人刘作筹所藏《仿古山水册页》。一幅题：“ 杏林归牧，刘松年纨扇本，有赵承旨题识，今在娄东王氏，董宗伯亦称宋画第一。” 另一幅题：“ 翠林晴云，小变赵伯驹法，去刻画而趋清润，吴兴（赵孟頫）一生宗尚如此。” 作于中年，精力弥满，灵气惝恍，愈浅愈见浓厚。虚白斋主人称为“ 最好的王石谷” 。
当代邵洛羊评石谷青绿山水：“ 他的青绿设色乃一绝活。” （《洛羊论画》）邵琦说：“ 历代以来能同时在水墨与青绿两方面施展身手已属不易，都能进入随心所欲的境地，更是凤毛麟角。……王翚不仅精擅青绿，而且他的青绿作品在形色之外更有一种清灵脱逸气息。” （《中国历代画家大观》）
石谷能熔铸南北两宗于毫端，难能可贵，是集南北宗大成的功臣。
五、龙脉和经营位置
王原祁在《雨窗漫笔》中说：“ 画中尤脉，开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所矜式。” 可知山水画的“ 龙脉” 说自王翚阐明提倡后，康熙年间流行于中国艺坛。
“ 龙脉” 之说始于古代“ 堪舆学” （又称“ 地理学” 即研究风水之学）。晋代郭璞的《莽书》中谓为人子孙若要得官运亨通、富贵荣华，必将父母葬于“ 龙穴” 。元代陶宗仪《南村辍耕录》中“ 相地理” 一节中记：“ 江阴州宋季时，兵马司在州治东南里许平地上，司之后置土牢。归附后（指入元朝后），有善地理者以为宜帝王居之。人问其故，曰：‘君山龙脉正结于此，是以知其然也’。……君山，州之主山也。” 元代黄公望曾以看相占卜为业，又笃信全真教。在《写山水诀》中说：“ 李成画坡脚须要数层，取其湿厚。米元章论李光丞有后代，儿孙昌盛，果出为官者最多，画亦有风水存焉。” 李光丞应是李成的父祖。
石谷提倡的山水画中的“ 龙脉” ，很遗憾未见到石谷阐明的文字资料，仅见到在王原祁的一则款语中说“ 山之气势，多蜿蜒之致” 。一是指连绵起伏的山岗如王蒙《秋山草堂图》右侧山峦，由上到下连贯不断、一脉相通的山势；一是指连绵的群山中卧龙藏虎，山与山之间不露形迹、一波波地接应、连贯呼应的山势。上引王原祁在《雨窗随笔》中的话，麓台接着解释说：“ 然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势。源头有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然。有时结聚，有时澹荡。峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近而远，向背分明。有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足铢两（极细微处）悉称者，谓之用也。……且通幅有开合，分股（指各条支脉的山势）中亦有开合；通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过渡映带间，制其有余，补其不足，使龙之斜正、浑碎、隐现、断续，活泼泼地于其中，方为真画。”
从王原祁对“ 龙脉” 的剖析可知石谷提倡的山水画“ 龙脉” 属谢赫“ 六法” 中的“ 经营位置” 。在王、恽为笪重光《画筌》所作评语和石谷的画跋中有不少论述。《画筌》用骈文写成，不易懂，改口语，而王恽评语及石谷画跋仍用原文。
“ 气韵生动” 的一个重要方面是要将山川的生气表现于画面，这就要讲究章法、条理。沈宗骞说：“ 夫条理即是生气之可见者。乱草堆柴，惟无生气，故无条理。山石之脉络，亦犹是也。天以生气成之，画以笔墨取之。” （《芥舟学画编》）《画筌》说：“ 山水的气象，以浑然天成为宗旨；树木和山峦交错以条理清晰为法则。” 王、恽评：“ 画家最重章法，清浑二语，通体段落始两得之。” 张伯雨评大痴画“ 山峦浑厚，草木华滋” 这是董其昌艺术共同体最推崇的山川气象，是以“ 通体” 上讲的，而“ 理路之清，由低近而高远” ，这是就段落说的。
《画筌》接着说：“ 山势的高低，要权衡大小而裁定，景色的远近要视丘壑的深浅而调整。……主山正的，辅山要低；主山侧的，辅山要远。要使众山低伏簇拥，主山才能显出气势和庄严；要使群峰盘互交错，起始的山峰才显得浑厚。土和石叠加，用以增山势之高；支脉照应搭接，用以增山势的辽阔。先收紧再放开，山势就逐渐开朗而且形随势转。既隆起又低伏，山势就富有动感，而且气势悠长。” 王、恽评语：“ 起伏收放，括尽纵横运用之法。” 山的气势就在“ 起伏收放” 中。
《画筌》说：“ 近处的山丘低矮，但要仰承上面的山势；远处的山峰低伏，这是因为它们和主山有主次之别。” 王、恽评：“ 山头山足俯仰照顾有情，近峰远峰形状勿令相犯。此章法要紧处，学者勿轻放过。” 石谷在《仿倪山水图》（无锡博物馆）题语中说：“ 山列君臣，树分宾主，互为映带，位置天然。凡作一草一木而不相顾者，虽见千岩万壑，则满幅皆错，正如路人杂沓，有何缱绻（深厚情谊）耶！”
《画筌》说：“ 险峻的山石挺拔如刀削，全靠依托远山为屏障；巨大的山岭横向排列，还要有密集的群峰以增其气势。山势一抹横开，辽阔而平远，需要在内部有起伏变化。独立的山峰挺拔而险峻，则要在旁边布置各种树石。几条道路相通，有的要隐藏，有的要显露。几座山峰遥望，有的要断开，有的要连接。山峰挺拔而高耸，如同仰望高空；沙洲曲折而连绵，如同俯卧在地。山断开的地方，是因为有云气升起；山交汇的地方，最合适水口的布置。山脉的相通，要寻找水道的走向；水道的贯通，要依据山行的脉络。” 王、恽评：“ 水道乃山之血脉贯通处，水道不清，则通幅滞塞，所当刻意研究者。” 王、恽点出山的血脉贯通靠水道之清。
《画筌》又从整体上言龙脉的开合布置：“ 布局要先审视尺幅，立意要合于规范。纷乱的事物统一于一个整体，确定了来龙去脉才能开合有法。尺幅小的，山水要宽；尺幅宽的，丘壑要紧。手卷的上下两端，可以截去山头和山脚；竖幅的左右，要使山石和树木延伸。取纵势还是横势，要根据山和树的形势；有聚有散之间，才能开辟出令人神往的境界。” 王、恽评：“ 画法不离纵横聚散四字，所谓一阴一阳之为道。” 龙脉的开合起伏就在辩证法的对立统一之中。
我们引《画筌》对山水画的经营位置细致、透彻的分析和王、恽的评语、石谷的画跋，了解山水画如何才能有气势和蜿蜒之致，也许就是石谷提倡的“ 龙脉” 吧。
理论来源于实践。石谷虽不是一位绘画理论家，但在60多年的绘画实践中必然会孕育出自己的画学思想。石谷留下大量画跋，他的画学思想尚有待研究、开掘。本文罗列了他画学思想的几个方面，只是抛砖引玉而已。
活动地点：常熟美术馆报告厅
主讲人：赵平（常熟理工学院人文社会科学系副教授）
王石谷是清初正统画派“ 四王” 、“ 清六家” 中的杰出代表，在世时名动天下，笔惊天子，被推为“ 画圣” ；他创立的虞山画派在清三百年中声望不坠，对后世产生深远的影响。清六家属于董其昌倡导的艺术共同体，石谷的画学思想继承、发展了董其昌的画学思想，并作了某些修正。
石谷并没有画论著作，他的画学思想散见于画跋中，后人辑集为《清晖画跋》一卷。石谷年轻时有两位莫逆之交。第一知己恽寿平（号南田），石谷曾回忆与南田深厚的情谊：“ 风雨鸡鸣，连床共榻，无花不赏，有月同游，又甚相乐也。如是者凡四十年，中间虽暂亦睽违，两人之相念则一。” 南田给石谷的伩中则说：“ 不佞弟与石谷以缟纻之雅，兼之翰墨相慕悦。” 他俩常一起研讨笔墨，切磋画艺，寿平是位绘画理论家，石谷不少画学思想保存在《南田画跋》中。另一位“ 忘形友” 是被恩师王时敏称为“ 丽藻雄文，主盟风雅” 的笪重光（号江上外史）。康熙十一年，王、笪在毗陵（常州）首次相聚，参加者还有寿平、寿平表兄孙承公、石谷高足杨晋等。这几位当时顶尖的画家在八月至十月，三个月中连床夜话四十余日，讨论古今画理；兴犹未尽，又泊舟西郊，连续谈艺、吟诗、作画。他们的思想火花相互碰撞，对六法、三品形成共识，这些共识都凝集于八年后笪重光所著《画筌》中。《画筌》和《南田画跋》、石涛《画语录》是清初三大画论著作。康熙十九年夏，笪重光因足疾访医湖上，和老师曹溶相叙，秋岳先生见他所写《画筌》，很高兴，催促他“ 付梓” 。笪重光返棹吴门，和石谷、寿平相聚于虎丘，将《画筌》一书手稿请王、恽写评语。《画筌》宣示的是笪、王、恽艺术圈对中国山水画的见解。李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》“ 笪重光” 条中说：“ 王翚、恽格常主其家，相与讨论，遂得两家神解，著《书筏》、《画筌》。” 李修易《小蓬莱阁画鉴》：“ 笪侍御江上《画筌》一书，取‘忘筌’之义，刻入“ 《知不足斋丛书》……盖侍御当时，与虞山王子石谷、毗陵恽子南田称莫逆交，参赞而成此书，不惜齿芬，曲尽精微，引人入胜。” 至于王、恽评语，哪一条是石谷写，哪一条是寿平写，抑或经讨论后有谁执笔，无关宏旨。《画筌》中的画学思想也即是王、恽的思想，王、恽评语中的画学思想也即是笪江上的思想，相互辉映而已，是他们多年切磋琢磨中形成的对山水画的共识。本人即据上述资料，研究、阐述石谷关于中国山水画的画学思想。
一、集传统之大成
中国山水画兴起于魏晋，发展于隋唐，至宋元臻其高峰。明初和中期的浙派、吴派衍宋元之余绪，到了明末清初就出现了一个梳理和总结的时期。明末董其昌提出南北宗论，从艺术风格和审美理想上梳理了中国山水画的发展历史，提出了“ 与古人血战” ，“ 集其大成、自出机杼” 的主张，他本人没有完成这一目标。继之者就是清初的“ 四王” 、吴、恽。王伯敏教授说：“ ‘四王’、吴、恽则是集中精力在山水画实践方面对传统做了整整一个世纪的长时间的探讨与总结（从王时敏20岁至王石谷谢世，在艺坛上的衍接时间竟有105个春秋）……在历史上，没有一个时期，没有一批画家像他们那样几乎成为群体而又长期探讨着画学上的一系列问题。他们之间结下了深厚的友谊。在艺术观上，他们又是那样的默契。” （《中国绘画通史》）
石谷恩师王时敏是董其昌画学思想的传人，同时又在清初思想文化界为矫明中叶以来明心见性的空疏学风而务为笃实之学的文化大背景下，将董其昌带有禅学意味的风格，转变成追求高、深、大，崇尚古、洁、厚，符合儒家平正中和之气的风格。他提倡的画道正脉是体现儒家博大仁爱之心的治世之音。因此他更重视沿流探源，对古代诸大家的继承、研习，广学博采，形神兼备，妙得神髓，要求法度严谨、祛邪扶正，使传统发扬光大，重开生面。
石谷到娄东后，王鉴指导他画法，王时敏则重在开阔眼界，丰富画理、画派知识，提高鉴赏能力，建立文人画的审美理想。石谷后来回忆说：“ （王时敏）因尽发家藏宋元名迹，相与披寻议论，指宗派，悉有依据。翚益快，闻所未闻。由是盘礴点染，颇能涉其津源，与古人参于毫芒之间，会诸意象之表。” （《清晖赠言》）在恩师指导下，结合自己绘画历程中的感悟，他很快建立了超越流派、集大成的伩心。光绪八年，石谷“ 践栎园之约” ，赴金陵和当时“ 士大夫之宗，精鉴之祖” 的周亮工（号栎园）相见，为其作大小16幅，并自题其画，发表了他的画学宣言：
“ 嗟乎，画道至今日而衰矣！其衰也，自晚近支派之流弊起也。
“ 陸（陸探微）、张（张僧繇）、吴（吴道子），辽哉，远矣。大小李（李思训、李昭道）以降，洪谷（荆浩）、右丞（王维）逮于李（李成）、范（范宽）、董（董源）、巨（巨然）、元四家，皆代有师承，各标高誉，未闻衍其余绪，沿其波流。如子久（黄公望）之苍浑、云林（倪瓒）之淡寂、仲圭（吴镇）之渊劲、叔明（王蒙）之深秀，虽同趋北苑（董源）而变化悬殊，此所以为百世之宗而无弊也。
“ 泊乎近世，风趋益下，习俗愈卑，而支派之流说起。文进（戴进）小仙（吴伟）以来而浙派不可易（轻视）矣。文（文征明）沈（沈周）而后吴门之派兴焉。董文敏（董其昌）起一代之衰，抉董巨之精，后学风靡，妄以云间为口实。瑯玡、太原两王先生（王鉴为瑯玡王氏，王时敏为太原王氏）源本宋元，媲美前哲，远迩争相仿效，而娄东之派又开其他旁流绪沫，人自为家者未易指数。要之承讹藉舛（错乱），风流都尽！
“ 翚自龆时搦管，仡仡穷年，为世俗流派拘牵，无繇自拔。大抵右云间者深讥浙派，祖娄东者辄诋吴门，临颖茫然，识微难洞。已从师得指法，复于东南收藏好事家纵览右丞、思训、荆、董胜国诸贤上下千余年，名迹数十百种，然后知画理之精微、画学之博大如此，非区区一家一派之所能尽也。由是潜神苦志，静以求之，每下笔落墨，辄思古人用心处；沉精之久，乃悟一点一拂皆有风韵，一石一水皆有位置，渲染有阴阳之辨，傅色有今古之殊。于是涵泳于心，练之于手，自喜不复为流派所惑，而稍稍可以自伩矣。” （《读画录》）
此年石谷38岁，已苦心于画学二十余年。这篇自题的开首表达了石谷对画学衰微的忧患意识，衰微的根源乃晚近支派的流弊。他先列举从南北朝、唐宋到元代近一千年中山水画大师，他们都“ 代有师承” ，但“ 各标高誉” ，没有形成各种支派。元四家虽“ 同趋北苑” 但各有风格，变化悬殊，所以能成为“ 百世之宗” 。这里说明的就是后人所谓“ 学我者死” 的道理。明代以后形成了各种流派，不论是浙派、吴派、云间派、娄东派，他们的开创者都是大师，但后人争相仿效，一旦形成支派，便“ 衍其余绪，沿其波流” ，转辗传模，元气尽失，风流都尽，而且将该派的缺点以讹传讹，习气生焉。更何况囿于派别之见，人自为家，相互指谪，将唐、宋、元画道正脉，弄得支离破碎，令学者茫然，无法洞察画学精微。篇末宣示画理之精微、画学之博大非一家一派所能尽，自己已不为流派所惑，已具有集传统之大成的决心。石谷在列举古代大师的名单中既有南宗始祖王维、董、巨，又有北宗始祖大小李将军，已预示着后人所说的“ 合南北为一手，集宋元之大成” 。
在两位恩师的悉心栽培下，石谷神悟力学，40岁时“ 于画道研深入微，凡唐宋元名迹已悉究其精蕴，集其大成。”
何谓“ 大成” ？石谷的惊世画论作了回答：“ 以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”
宋画重丘壑美，平远、高远、深远俱备，是理想的“ 可游山水” 。元画重表现，以简率、蕴藉、萧散的笔墨发抒主观心境，其画境为理想的“ 可居山水” （隐居）。元人的笔墨为南宗的典范，不露锋芒，遒劲温和，秀润脱化，虚灵松秀，沉着痛快，以书法入画。以元人笔墨，运宋人丘壑，将再现和表现，客体、主体、本体（笔墨及绘画之本体）合一，既有丘壑美，又有心境美，还有笔墨美，这才是“ 为山水传神” 的最佳组合，也是石谷“ 集宋元之大成” 的精义所在。邵洛羊评价道：“ 石谷的构图经营，匠心独运，丘壑变换繁茂多样。其画可居、可游、可观、可入之处往往超越前人。石谷善于‘内营’，确可卧游。” （《洛羊论画》）。
至于“ 唐人气韵” 究为何指，多数画史著作均不作诠释，或直言“ 不知何所指” ，唯童书业推测：“ 或指唐人的细秀风致，或指唐人的墨韵，如王维等的‘渲淡’法。” （《童书业说画》）。当代邑画家王震铎先生认为，“ 唐人气韵” 就是盛唐气象，大度，泱泱有气派。这是一个很合理，很精彩的阐释。石谷于康熙三十七年“ 骑牛南还” ，时任江苏学政，河南磁州人张榕端赠诗石谷，用诗的气象评石谷画，很精辟：“ 我评山水画，与诗同一律。李杜光焰长，元气自洋溢。郊寒与岛瘦，何足供戏剧（把玩、欣赏）。” 张榕端认为石谷的画就像李杜的诗，元气洋溢，光彩万丈，而不像孟郊、贾岛那样的苦吟诗人，显得寒伧。石谷的画堂堂正正，是典雅的盛世之音，用“ 盛唐气象” 解释“ 唐人气韵” 很有新意。
然而在批判“ 四王” 的年代中，上海有一位颇有名的画家、美学家在列入“ 中国学术丛书” 的《名画家论》中批评石谷这一惊世画论为“ 形而上学” ，他质问“ 为什么不能以唐人笔墨，运元人丘壑，泽以宋人气韵呢？或者再作其他的配套呢？” 这位自诩懂唯物辩证法的教授竟然将一个艺术问题变成了一个数学问题。“ 以A运B泽以C” 的确还可以另外5种排列。“ 成见比无知更有害” ，伩夫！在批判年代，拥有“ 话语权力” 的蛮横和可笑亦可见一斑！
二、气韵生动— 为山水传神
南齐谢赫提出的“ 六法” ，是中国绘画之通论，以“ 气韵生动” 为第一要义。
谢赫的“ 六法” ，其时主要对人物画而言的，他的“ 气韵生动” 来源于顾恺之的“ 传神论” 。中国道家哲学认为“ 神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷。” “ 神” 是形象之外活泼精神之表现，所以顾恺之说：“ 四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿睹（眼神）中。” 中国画“ 神贵于形” 并不是不要“ 形” ，反对的是刻画细谨、毫无生趣的形似。人物有神，宇宙及所含万物都有“ 神” ，这就是天地万物的生机、生气和生命力。山水画的“ 气韵生动” 也就是“ 为山水传神” 。画家神与物游，得自天机，生于灵物，“ 本自心源，想成形迹，迹与心合” ，所以画称“ 心印” 。这样所传之神中，山水之神与主体之神，你中有我，我中有你，既融贯着宇宙生生之气，又是画家生命力之精神性表现。偏重于主体之精神，寄情于神，借神抒情，这就产生了“ 写意论” 。一幅画的气韵最终要通过画家的笔墨表现出来。精妙的笔墨，一波三折，跌宕起伏，气随意转，心随笔运。取象自然，笔着纸上，象应神会，从而生发出气韵神采，又体现了画家的人品、个性和气质，所以明清人又有“ 气韵生于笔墨” 之论，但归根结蒂都为了给山水传神。
王恽为《画筌》作评说：“ 诸家画法变态多种，不过为造化传神，若非静观，难得其理。” 静是“ 天游” （神与物游）的前提，静才能澄怀味象，静才能涤除尘世之念，物我两忘，静才能凝神专一，才能得宇宙之气，就如苏东坡所言“ 静故了群动，空故纳万境” 。不仅如是，作画也须静气，《画筌》中说：“ 山川之气本静，笔躁动则静气不生；林泉之致本幽，墨粗疏则幽姿顿减” 。王、恽评道：“ 画至神妙处，为有静气，盖扫尽纵横习气，无斧凿痕，方于纸墨间静气凝结。静气今人所不论也，画至于静，其登峰矣乎！” 笔墨躁动，粗疏，就是“ 纵横习气” 。石谷在《仿倪高士平淡天真轴》题语中说：“ 元人作画绝不经意，都从肺腑中流出” ，才能平淡天真，得山水之静气。
传人物之神在眼神，传山水之神则在人和山水最亲密的交感之处，即山水之“ 可望、可入、可游、可居” 之处。《画筌》作了生动的描述：“ 山下宛如经过，即为实境；林间如可步入，始是怡亲；聚林屋于盈寸之间，招峰峦于千里之外；仰视岧峣，咏跻攀无路，俯视丛邃，喜寻览之多途；无猿鹤而恍闻其声，有湍濑而莫睹其迹；近睇钩皴潦草，无从摹拓；远览形容生动，堪使留连。” 王、恽评道：“ 画家六法以气韵生动为要，人人能言之，人人不能得之。全在用笔用墨时夺取造物生气，惟有烟霞丘壑之痼者心领神会，不然虽毕生模古法，终隔数尘。” 气韵生动全在用笔用墨时夺取造物生气，而要夺造物生气，则唯有烟霞丘壑之痼者才能心领神会。“ 痼” 者不可改变之嗜好，热爱大自然要成为不可改变之嗜好，这就是以山水为友，以山水为师，寄情山水，成为山水知音，得山水性情，山水之性情即我之性情，落笔时才能“ 心领神会” ，“ 会境通神，合于天造。” 传山水之神。
这里就涉及“ 师古人” 和“ 师造化” 的关系。
近代的画学权威几乎异口同声批评石谷“ 一味摹古” ，就像上面所引那位教授，抨击石谷复古，以仿古代替了创作。在贴标签的批判年代，话语权力的专横就在于不必面向事实，说你什么就是什么，以至直到今天，有些著作中仍将一代画圣王石谷仅称为“ 摹古高手” 。且看看笪、王、恽三位如何说。
《画筌》中说：“ 善师者师造化，不善师者模缣素（临摹古人）。” 王、恽则说：“ 不然，虽毕生模古法，终隔数尘。” 明明白白主张“ 师造化” 高于“ 师古人” 。其实董其昌早就说得很清楚：“ 画家以古人为师，已是上乘；进此当以天地为师。” 学中国画首先要师古人，进而师造化，其实只是常识，那些批评者竟会睁着眼睛说瞎话。
就在康熙十一年石谷和笪江上在毗陵相聚，一天在毗陵舟次，石谷对景写生作《毗陵秋兴国》，笪重光在题画诗《序》中有详细记述：“ 一夕放舟徜徉，见堤上秋林，石谷指谓余曰：此真画也，先生赏之！霜枫红叶如炽，青松紫柽，白榆乌桕，五色相鲜，高下俯仰，参差杂沓，不可名状。复有杂筱枯槎，远近互相掩映，位置殆若人巧者。余属石谷曰：化工神妙，当与争奇，先生亟为我图之。右丞、大年（宋画家赵令穰）不足慕耳。石谷欣然呼毫，舣舟隔岸，目击手追者屡日，一片丹枫竟移夺于缣素间矣。图成寒飊振林，落叶飘洒，似造物者惜此秋华，遽为收摄。披览全图，色态如昨，此固时序之所不能侵而霜雪之所不能剥，尤可宝也。……” 这段序文很重要，明白宣言：山水画的终极目标是“ 化工神妙，当与争奇” ，师古人只是师造化的手段，在大自然的出神入化（“ 化工” ）面前，像王维、赵令穰这样的顶级山水画家都不值得羡慕。
中国山水画的不二法门是“ 外师造化，中得心源。” 外师造化，将“ 眼中丘壑” 化作“ 胸中丘壑” ，然后“ 丘壑内营” ，因心造境。因此中国山水画本质上不是写实的，而是写“ 虚境” 即“ 虚拟之境” ，用哲学语言，即可能的佳山水。当然画家有时也要写实景，如石谷写虞山，一般用陌生化手法，在似与不似之间，如早年的《虞山枫林图》等。但也有极逼真的，如晚年所写《虞山秋色图》（现藏美国密西根大学博物馆），和《老照片》中“ 西城楼阁” 相仿佛，石谷可没有学过素描和透视呀！可知石谷写生能力非凡，非不能也，乃不为也。石谷的画题大多要写“ 仿某某” ，他的山水册几乎都题“ 仿古山水册” ，这是古人对传统的尊重。董其昌就说：“ 画家须酝酿古法，落笔之顷，各有师承，略涉杜撰，即成下劣，不入具品，况于能妙？” 除对临古人真迹（如石谷八次临《富春山居图》），其它“ 仿某某” ，意为用“ 某某” 的笔法，和原画完全是两回事。王蒙的《秋山草堂图》在台北故宫，石谷康熙十二年的名作《仿王蒙秋山草堂图》在北京故宫，一对照就知道石谷的作品是集大成的创作。石谷题为《仿古山水册》，你若翻开一页页仔细欣赏，就知道大多是“ 外师造化，中得心源” 的创作。上海博物馆藏石谷作于康熙二十四年的《仿古山水册》，石谷自题写得清清楚楚：“ 暮春与南田子梁溪道上，同舟篷窗，风日妍好，娱弄笔墨，戏写锡山一带风景，一片江南也。” 康熙二十年腊月，石谷作《仿古山水册》（现藏北京故宫博物院），预祝笪重光六十寿，名为“ 仿古” ，实多为去金陵一路上的写生。乾隆年间画家、画论家方薰评石谷《清济贯河图》：“ 笔势浩瀚，沙黄日薄，一望弥漫。” 所画之水“ 随笔曲折卷去，如闻奔腾澎湃，声发纸上。” 据说有位姓朱的旁观者观画后顿时变色，以手指着说：“ 前年舟过，几危此处，真乃畏途逼人！” 大家叹为观止。如果不是与造化争奇，一幅画如何能令人如身临其境，惊心动魄。
画家澄怀味象，“ 须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气自然凑泊笔下，幻出奇景。” 因此气韵生动大非细事，和人品有关。北宋郭若虚说：“ 人品既高矣，气韵不得不高。” 王、恽在《画筌》开首第一条评语即谓：“ 绘苑流传，大都高人韵事，写其胸中逸气。此言人与画合，真为定论。” 郭若虚认为这种人品、人格是先天的，因此“ 气韵生动” 也是先天的：“ 六法精论，万古不移，然骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知。” 董其昌作了修正：“ 然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。” 董氏所说“ 读万卷书，行万里路” 都是画外功，对绘画功夫却持否定态度：“ 画有六法，若其气韵，必在生知，转工转远。” “ 转工转远” 的意思是绘画的功力越高离气韵越远，因为他的南北宗论，北宗重功力，“ 譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米（米芾）三家（南宗的领袖），可一超直入如来地也。” 董氏重“ 顿悟” ，其实顿悟来源于渐修，若不下“ 踏破铁鞋无觅处” 的功夫，如何能“ 得来全不费功夫” 。王、恽的评语就很实在，天分、功夫并重，对董其昌只重“ 顿悟” 作了修正：“ 资分格力兼之者难，百年以来不一二觏，故有童而习之，老无所得，或恃其聪明，终亏学力，此成家立名之所以不易也。” 聪明和学力，先天和后天必兼俱，才能成家立名，所作画才能达到气韵生动的境界。这是王、恽，特别是石谷几十年绘画的甘苦之言。
历来画论家言“ 气韵生动” 或“ 为山水传神” 往往很玄虚，只可意会，不能言传。笪、王、恽三人了不起的地方，就是他们给出了一条经验上可检验的标准：“ 披图画而寻其为丘壑则钝（蹩脚），见丘壑而忘其为图画则神。” 王、恽评道：“ 丘壑忘为图画，是得天地之灵气也，所谓艺游而至者，则神传矣。” 打开一幅山水画，山水之灵气扑面而来，仿佛置身于其中，可行、可望、可游、可居，而忘其为图画。这就是气韵生动，就是传神。
三、画有明暗如鸟双翼，不可偏废
石谷“ 合南北为一手” ，他的画学思想已超越了董其昌。
董氏的审美理想以“ 淡” 为宗，偏爱于“ 云烟变化” 的“ 暗” 的意境。他说：“ 余尝与眉公（陈继儒）论画，画欲暗不欲明。‘明’者觚棱钩角是也；‘暗’者如云横雾塞是也。” （《画眼》）而石谷则说：“ 画有明暗如鸟双翼，不可偏废。明暗兼到，神气乃生。” （《清晖画跋》）就连他的第一知己恽寿平也感到困惑：“ 董文敏云‘画欲暗不欲明’，石谷云‘画有明暗如鸟二翼，不可偏废；明暗兼到，神气乃生’。两家宗旨能互相发明否？质之奉常先生。” （《瓯香馆集》）他要向石谷恩师王时敏请教。徐复观在《中国艺术精神》一书中指出：“ ‘暗’偏于用墨，云烟变化，是阴柔美；‘明’偏于用笔，气象清劲，是阳刚美。” 谢赫“ 六法” 中，“ 二骨法用笔是也” ，“ 骨” 是画中“ 气” 的象征，是骨法用笔产生的画中的刚性的感觉。石谷不赞成山水画只重“ 云横雾塞” ，康熙三十七年他一则画跋中说：“ 画家之妙全在烟云变幻中，米虎儿（米芾儿子米友仁）谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也，惟以云山为墨戏。此语似偏。” （《归石轩画谈》）他认为一幅画必须有笔有墨，更重要的是山水画两种美即阴柔美、阳刚美不可偏废，他“ 集宋元之大成、合南北为一手” 从美学角度就是要将优美和壮美合于一手。
董其昌以禅喻画，按艺术风格和审美理想对山水画的发展进行梳理，南宗北宗不是地域的划分，他说得很清楚：“ 其人非南北耳” 。董氏的南北宗论近百年中受到不少人的批评，主要认为南宗北宗没有一条明确边界，董说前后不一致。在论“ 文人画” 一条中将李成、范宽、李龙眠、王晋卿放在以王维为代表的文人画一系中，而在论“ 南北宗” 一条时把他们排除出去了。其实董氏的南北宗不是一个传统定义描述的概念，不能用一个精确的定义刻画其内涵和外延。本人认为董氏的南北宗应该用哲学家维特根斯坦的“ 家族相似” 去理解。家族相似是相似点重叠交叉的复杂网络，有时大部分相似，有时小部分相似。维氏说：“ 我想不出比‘家族相似’更好的说法来表达这些相似的特征，因为家族成员之间各种各样的相似性，如身材、相貌、眼睛的颜色、步态、禀性等等，也以同样的方式重叠和交叉。” （《哲学研究》）在家族相似中可能有一种特征处于网络的核心地位，而别的特征围绕着它组成一个交叉重叠网，因此可区分出核心的家族相似和边缘的家族相似。南宗和北宗按董氏说出的区别有：文人和画工、顿悟和渐修、水墨和著色、寄乐于画和为物所役、人品胸襟的高低、是否以书法入画等，但其核心却没有说出。他的好友陈继儒一语中的：“ 文则南，硬则北” ；沈颢将其展开：“ 南则王摩诘，裁构淳秀，出韵幽淡；北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬。” 李成、范宽等用笔刚硬，被排除出南宗的核心成员，但在董心目中，他们依旧是南宗，不过是边缘成员而已。董其昌说：“ 元季诸君子惟两派，一为董源，一为李成。成画有郭河阳（郭熙）为之佐，亦犹源画有僧巨然副之也。然黄、倪、吴、王四大家皆以董、巨起家成名，至今只行海内。至如学李郭者，朱泽民（朱德润）、唐子华（唐棣）、姚彦卿（姚廷美，师法郭熙）辈，俱为前人蹊径所压，不能自立堂户。此如南宗子孙，临济独盛，当亦绍隆祖法者有精灵男子耶。” （《画禅室随笔》）董氏以禅论画，在论南北宗时说：“ 亦如六祖之后有马驹、云门，临济儿孙之盛，而北宗微矣。” 南宗如南禅，六祖慧能后有马驹、云门、临济，子孙昌顺；而北宗如北禅，神秀后逐渐衰弱了。而在论董源、李成时，将董源一派喻为“ 南宗子孙，临济独盛” 。慧能之后南禅形成“ 一花五叶” 的局面，有“ 沩抑宗” 、“ 临济宗” 、“ 法眼宗” 、“ 云门宗” 、“ 曹洞宗” ，则董源一派如临济宗子孙独盛，而李成一派是南宗中的别派，由于没有精灵男子绍隆祖法而势衰而已。
董其昌对李成、范宽、关仝等北方山水画家评价很高，但他师承的仅是南宗中的核心家族董源、巨然和元四家。石谷在《题王奉常真迹》中指出：“ 画学至华亭董公极矣，盖于黄王倪吴四家为能集其大成也。” 董其昌以董巨之湿和元人之干相互化解，画面呈现出苍茫、秀润的气韵，其墨法之妙令人叹为观止，但气魄不够。其后松江派用笔一般太柔弱，渐生流弊。张庚说：“ 松江派国朝始有，盖沿董文敏，赵文度（赵左）晕淡之习，渐即于纤软甜赖矣。” （《国朝画征录》）
把“ 三家鼎峙，百代标程” 的北宋三大家关仝、李成、范宽排除在南宗核心成员外，特别是排除了山水“ 古今第一” 的李成以及李成派的许道宁、燕文贵、郭熙、王诜，山水画的师承面越来越窄了。王士祯在评宋荦的《论画绝句》中一针见血地指出：“ 近世画家专尚南宗（其实为南宗核心家族），而置华原（范宽）、营邱（李成）、洪谷（荆浩）、河阳（郭熙）诸大家，是特乐其秀润，惮其雄奇，余未敢以为定论也。” （《美术丛书》第一册）
石谷“ 合南北为一手” 首先就是合南宗核心家族和边缘家族为一手，即将秀润与雄奇两种境界合于一手。早在康熙七年，吴梅村有长歌赠石谷，诗中有“ 羡君人才为世出，盛年绝艺须难得。好求真诀走名山，粉本终南（秦岭）兼少室（嵩山之西峰）。揽取荆关（荆浩、关仝）入掌中，归帆重补烟江色。” 董巨创造的山水画范式以江南山水为粉本，淡墨轻岚，一片江南，山色秀润。梅村鼓励石谷师法自然，领略北地山水的雄伟，将北方山水画代表人物荆浩、关仝的画法掌握在手，令自己的画艺百尺竿头更进一步，将壮美和优美尽收入掌中。这也是石谷集传统之大成追求的境界。
照耀千古的北宋三大家李成、关仝（包括他的老师荆浩）、范宽成了石谷师法的对象。
李成擅画寒林平远之景，气象萧疏，烟林清旷，冷然有森寒之气。石谷一生仿得最多的五位画家中就有李成。他在一则自题中说“ 用李成法，危柯劲挺，崩崖郁盘” ，这就是阳刚美。石谷83岁作《仿李营丘秋山读书图》（青岛市博物馆）。山岭巍峨秀丽，巨崖险峻；远处峰嶂矗立，云岚环绕；山谷深处庙宇掩映于苍松茂林之中；近处水波不惊，松柏挺秀；山麓之下竹林通幽，水榭亭台临水而建，拾级而上可到观瀑亭，一览山水之景。平远、高远构图，用笔极为劲健。设色除青绿、浅绛外，还以朱砂勾点树叶，以表现深秋季节，有秋高气爽之感，将雄奇和秀润合于一手。
关仝发展了荆浩雄伟厚重的特色，“ 石体坚凝，杂木丰茂，色若精铁” ，称为“ 关家山水” 。石谷用关仝法绘“ 太行山色图” ，气势雄伟，黝劲有力，结组紧密，这种力的感觉完全来自无数隐而可见的细密笔触簇聚而成。石谷自题：“ 云峦奔会，神气郁密，真足夺人目精，……有北地沉雄之气。” 恽寿平称“ 关仝苍莽之气，唯乌目山人能得之。”
范宽的山水画雄强浑厚，构景多以崇伟的巨峰为主体，四面峻厚。其皴法以点子攒簇，如雨点一样密集，称雨点皴，再用墨层层擦染。苍苍莽莽，把山石的质感、量感、凝重感表现得淋漓尽致，真如生铁铸成。石谷中年作《仿范宽秋山萧寺图扇》（故宫博物院），设色淡雅，笔致劲峭，将范宽雄强气势而参之以秀雅。石谷在康熙二十七年所作《仿范宽溪山行旅图卷》（上海博物馆）长3丈5尺，气势磅礴，寿平题：“ 深得北地沉雄、浑厚之致” 。
石谷的长卷巨轴无不参用宋初三大家之法。康熙二十三年结夏秦淮河上，目对钟山秀色，用巨然法，参以华原（范宽）法，而江村景物略师李成派燕文贵，绘制了6丈3尺巨构《重江叠嶂图》，染翰三阅月而成。既用南宗常用的披麻皴和圆弧笔法，又用范宽的遒劲之雨点皴写绵亘千里的山峦叠嶂、苍翠葱郁的万木、缭绕蒸腾的云霭、空谷激响的飞瀑。既有突兀冈峦雄伟险峻之气势，又有烟波浩淼、一碧万顷的平远景色。气魄之大、气势之恢宏无与伦比，难怪乾隆皇帝要在卷首题：“ 国朝第一卷，王翚第一卷” 。康熙四十四年作巨轴《泰岱晴云图》（朶云轩），仿黄鹤山樵笔意兼用荆、关遗意。山势雄峻，景物秀美，将雄奇和秀润两种风格合于一手。
王翚集传统之大成，“ 萃众美于笔下” 。小帧、册页、巨幅长卷都擅胜场。天机鼓荡，化工在手，大胆落墨，细心收拾，笔无巨细，一气而成。这就是“ 画圣” 的气派和特色。
四、凡设青绿，体要严重，气要轻清
早期中国画以设色为尚，绘画名为“ 丹青” 。由于受道家哲学思想的影响（《老子》：“ 五色令人目盲” ），自唐代王维始用“ 渲淡” ，国画中水墨系统在文人画中极端发展了。大痴创格的浅绛山水为文人山水画接受，而青绿山水却被冷落、疏远了。青绿山水始于唐代大小李将军李思训和李昭道父子，继为北宋赵伯驹、赵伯骕兄弟和元代赵孟頫，合称“ 三赵” ，明代精工之极为仇英（字实父，号十洲），董其昌称“ 盖五百年而有仇实父” 。这些青绿山水名家中，除赵孟頫为元代文人画之祖外，都属北宗，而唐代大小李将军为北宗的始祖。石谷在集宋元之大成基础上合南北为一手，北宗的技法特征是“ 著色” 和“ 钩斫” ，石谷从北宗中吸收的主要是青绿设色的技法。
石谷的青绿山水也是集传统之大成。他的恩师王鉴精于青绿设色，秦祖永称其“ 虽青绿重色，而一种书卷之气，盎然纸墨间。” 石谷的青绿山水应从恩师处起步，同时师法北宗的大小李将军、赵伯驹、刘松年（南宋四大家之一）、仇十洲。康熙七年正月仿赵伯驹青绿法贺恩师王鉴七十杖乡之庆。康熙八年为侨居常熟的新安人张以韬用赵伯驹青绿皴法绘制《来鹤图》，两位恩师、诗人吴梅村、归庄等题识。恽寿平《瓯香馆画跋》中记：“ 仇实父因过竹院诗意，大青绿设色，风华妍雅，又饶古趣，伯驹以后，无与争能者矣。王子兼采两家，遂足超仇含赵，度越流辈。” “ 池塘竹院，石谷仿刘松年丘壑，极隽逸，设色兼仇实父，淡雅而气厚，此石谷青绿变体也。”
二李二赵的青绿山水适应皇家审美趣味，富贵气太重，如何适应文人的审美趣味呢？王翚着力于一个“ 清” 字，说：“ 凡设青绿体要严重，气要轻清，得力全在渲晕。余于青绿法静悟三十年始尽其妙。皴擦不可多，厚在神气，不必多也，气愈清则愈厚。” （《清晖画跋》）秦祖永笺：“ 青绿得此诀自然神彩焕发，不浮不滞。” 中国画颜色中石青、石绿属矿物质颜料，不能溶解于水，只能堆起于画面，越浓越亮丽，反之则单薄无神。“ 体要重” 指色彩的厚与重，但神气须轻清，也就是“ 设色要实，气韵要虚” 。恽寿平最理解石谷的创制，他说：“ 前人用色有极沉厚者，有极淡逸者，其创制损益，出奇无方，不执定法。大抵浓丽之过，则风神不爽，气韵索矣。惟淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流为郁滞，傅染愈新，光晖愈古，乃为极致。石谷于设色法二十年静悟，始窥秘妙。每为予言如此。因记之。” （《瓯香馆画跋》）
石谷青绿山水的代表作，可举康熙二十年为终生挚友、玉玲珑馆主人龚翔麟写唐人诗意“ 水晶簾下看梳头” （上海博物馆）。小青绿设色，石青、石绿、浅草绿、淡赭相间。山石用石青石绿重色的地方不多，也就是石谷所说的“ 皴擦不可多，……不必多也” 。石体的其余部分用浅草绿、浅赭渲晕，也就是石谷说的“ 得力全在渲晕” 。损益古法，参之造化，得阴阳向背之理，形成和谐而明丽的画风，沉厚处不流为郁滞，淡逸处不入于轻浮，气愈清则愈厚。
石谷此法继承和发扬了元代文人画之祖赵孟頫的小青绿设色法。恽寿平说：“ 青绿设色至赵吴兴而一变，洗宋人刻画之迹，运以沉浑，出之妍雅，秾丽得中，灵气洞目，所谓绚烂之极，仍归自然。其后学无言之师也。石谷子二十年静悟，始于秘妙处，爽然心开，独契神会。” 又说：“ 青绿重色，为浓厚易，为浅淡难矣，而愈见浓厚为尤难，惟赵吴兴洗脱宋人刻画之迹，运以虚和，出之妍雅，浓纤得中，灵气惝恍，愈浅淡愈见浓厚，所谓绚烂之极，仍归自然，画法一变也。石谷子研求二十余年，每以风雨晦明万象出设之际，爽然神解，深入古人三昧，此三百年来所未有也。” （《瓯香馆画跋》）石谷的青绿创格是师古人、师造化的成果。
康熙十年，石谷作“ 仿赵吴兴春山飞瀑图” ，青绿设色。笪重光题“ 松雪后一人” ，赵孟頫斋号“ 松雪斋” ，后人遂以为号。恽寿平题诗写画境，并加跋语：“ 设色得阴阳向背之理，唯吾友石谷子可胜擅场。盖损益古法，参之造化，而洞镜精微，三百年来无是也。”
石谷留下了许多青绿设色的名迹。大幅如晚年所作《芳洲图》（常熟博物馆）和《山堂文会图》（南京博物馆）等，都是秾丽得中，灵气洞目。册页如香港虚白斋主人刘作筹所藏《仿古山水册页》。一幅题：“ 杏林归牧，刘松年纨扇本，有赵承旨题识，今在娄东王氏，董宗伯亦称宋画第一。” 另一幅题：“ 翠林晴云，小变赵伯驹法，去刻画而趋清润，吴兴（赵孟頫）一生宗尚如此。” 作于中年，精力弥满，灵气惝恍，愈浅愈见浓厚。虚白斋主人称为“ 最好的王石谷” 。
当代邵洛羊评石谷青绿山水：“ 他的青绿设色乃一绝活。” （《洛羊论画》）邵琦说：“ 历代以来能同时在水墨与青绿两方面施展身手已属不易，都能进入随心所欲的境地，更是凤毛麟角。……王翚不仅精擅青绿，而且他的青绿作品在形色之外更有一种清灵脱逸气息。” （《中国历代画家大观》）
石谷能熔铸南北两宗于毫端，难能可贵，是集南北宗大成的功臣。
五、龙脉和经营位置
王原祁在《雨窗漫笔》中说：“ 画中尤脉，开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所矜式。” 可知山水画的“ 龙脉” 说自王翚阐明提倡后，康熙年间流行于中国艺坛。
“ 龙脉” 之说始于古代“ 堪舆学” （又称“ 地理学” 即研究风水之学）。晋代郭璞的《莽书》中谓为人子孙若要得官运亨通、富贵荣华，必将父母葬于“ 龙穴” 。元代陶宗仪《南村辍耕录》中“ 相地理” 一节中记：“ 江阴州宋季时，兵马司在州治东南里许平地上，司之后置土牢。归附后（指入元朝后），有善地理者以为宜帝王居之。人问其故，曰：‘君山龙脉正结于此，是以知其然也’。……君山，州之主山也。” 元代黄公望曾以看相占卜为业，又笃信全真教。在《写山水诀》中说：“ 李成画坡脚须要数层，取其湿厚。米元章论李光丞有后代，儿孙昌盛，果出为官者最多，画亦有风水存焉。” 李光丞应是李成的父祖。
石谷提倡的山水画中的“ 龙脉” ，很遗憾未见到石谷阐明的文字资料，仅见到在王原祁的一则款语中说“ 山之气势，多蜿蜒之致” 。一是指连绵起伏的山岗如王蒙《秋山草堂图》右侧山峦，由上到下连贯不断、一脉相通的山势；一是指连绵的群山中卧龙藏虎，山与山之间不露形迹、一波波地接应、连贯呼应的山势。上引王原祁在《雨窗随笔》中的话，麓台接着解释说：“ 然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势。源头有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然。有时结聚，有时澹荡。峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近而远，向背分明。有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足铢两（极细微处）悉称者，谓之用也。……且通幅有开合，分股（指各条支脉的山势）中亦有开合；通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过渡映带间，制其有余，补其不足，使龙之斜正、浑碎、隐现、断续，活泼泼地于其中，方为真画。”
从王原祁对“ 龙脉” 的剖析可知石谷提倡的山水画“ 龙脉” 属谢赫“ 六法” 中的“ 经营位置” 。在王、恽为笪重光《画筌》所作评语和石谷的画跋中有不少论述。《画筌》用骈文写成，不易懂，改口语，而王恽评语及石谷画跋仍用原文。
“ 气韵生动” 的一个重要方面是要将山川的生气表现于画面，这就要讲究章法、条理。沈宗骞说：“ 夫条理即是生气之可见者。乱草堆柴，惟无生气，故无条理。山石之脉络，亦犹是也。天以生气成之，画以笔墨取之。” （《芥舟学画编》）《画筌》说：“ 山水的气象，以浑然天成为宗旨；树木和山峦交错以条理清晰为法则。” 王、恽评：“ 画家最重章法，清浑二语，通体段落始两得之。” 张伯雨评大痴画“ 山峦浑厚，草木华滋” 这是董其昌艺术共同体最推崇的山川气象，是以“ 通体” 上讲的，而“ 理路之清，由低近而高远” ，这是就段落说的。
《画筌》接着说：“ 山势的高低，要权衡大小而裁定，景色的远近要视丘壑的深浅而调整。……主山正的，辅山要低；主山侧的，辅山要远。要使众山低伏簇拥，主山才能显出气势和庄严；要使群峰盘互交错，起始的山峰才显得浑厚。土和石叠加，用以增山势之高；支脉照应搭接，用以增山势的辽阔。先收紧再放开，山势就逐渐开朗而且形随势转。既隆起又低伏，山势就富有动感，而且气势悠长。” 王、恽评语：“ 起伏收放，括尽纵横运用之法。” 山的气势就在“ 起伏收放” 中。
《画筌》说：“ 近处的山丘低矮，但要仰承上面的山势；远处的山峰低伏，这是因为它们和主山有主次之别。” 王、恽评：“ 山头山足俯仰照顾有情，近峰远峰形状勿令相犯。此章法要紧处，学者勿轻放过。” 石谷在《仿倪山水图》（无锡博物馆）题语中说：“ 山列君臣，树分宾主，互为映带，位置天然。凡作一草一木而不相顾者，虽见千岩万壑，则满幅皆错，正如路人杂沓，有何缱绻（深厚情谊）耶！”
《画筌》说：“ 险峻的山石挺拔如刀削，全靠依托远山为屏障；巨大的山岭横向排列，还要有密集的群峰以增其气势。山势一抹横开，辽阔而平远，需要在内部有起伏变化。独立的山峰挺拔而险峻，则要在旁边布置各种树石。几条道路相通，有的要隐藏，有的要显露。几座山峰遥望，有的要断开，有的要连接。山峰挺拔而高耸，如同仰望高空；沙洲曲折而连绵，如同俯卧在地。山断开的地方，是因为有云气升起；山交汇的地方，最合适水口的布置。山脉的相通，要寻找水道的走向；水道的贯通，要依据山行的脉络。” 王、恽评：“ 水道乃山之血脉贯通处，水道不清，则通幅滞塞，所当刻意研究者。” 王、恽点出山的血脉贯通靠水道之清。
《画筌》又从整体上言龙脉的开合布置：“ 布局要先审视尺幅，立意要合于规范。纷乱的事物统一于一个整体，确定了来龙去脉才能开合有法。尺幅小的，山水要宽；尺幅宽的，丘壑要紧。手卷的上下两端，可以截去山头和山脚；竖幅的左右，要使山石和树木延伸。取纵势还是横势，要根据山和树的形势；有聚有散之间，才能开辟出令人神往的境界。” 王、恽评：“ 画法不离纵横聚散四字，所谓一阴一阳之为道。” 龙脉的开合起伏就在辩证法的对立统一之中。
我们引《画筌》对山水画的经营位置细致、透彻的分析和王、恽的评语、石谷的画跋，了解山水画如何才能有气势和蜿蜒之致，也许就是石谷提倡的“ 龙脉” 吧。
理论来源于实践。石谷虽不是一位绘画理论家，但在60多年的绘画实践中必然会孕育出自己的画学思想。石谷留下大量画跋，他的画学思想尚有待研究、开掘。本文罗列了他画学思想的几个方面，只是抛砖引玉而已。