装饰风与西画民族化——庞薰琹先生20世纪40年代西南写生初探
2009-11-25 07:50:00来源：庞薰琹美术馆点击：3639
作 者：李原原（深圳美术馆）
出版时间：2009年11月
摘 要：本文主要介绍庞薰琹先生20世纪40年代在西南苗区的写生活动，并结合时代背景和文化格局，探索其艺术特色以及在西画民族化进程中的价值。他的作品注重二维空间的形式处理、服饰纹样的细腻描绘以及物象间色彩构成关系，画面呈现出的一种浮雕般的体积感和温润的质感。总的来说，运用西方现代艺术的方法表现民族样式，强调装饰性的风格，是庞薰琹先生在西画民族化过程中的重要贡献。
关键词：庞薰琹 装饰风 西画民族化
近代以来，西洋画被西方传教士带入中国，逐渐促动中国艺术家对自身绘画的反思。随着一批批留学生学成归来，西洋画在中国逐渐形成一个比较完善的绘画体系。由此，中国的艺术出现了两个重要的发展进程。一个是在西洋画的冲击下本土传统中国画的创新性探索，也可以称为中国画的现代化进程。另一个就是西方绘画带入中国后，中国艺术家力图使之成为具有中国特点的艺术，即西方绘画的中国化、民族化进程。
“ 回顾一百年来我国油画走过的道路我们不得不把目光放在中国油画何以区别西洋画这个问题上，也就是说不得不研究油画自从西方引进之后中国人赋予它以哪些不同于西方的特点。[1]” 正如邵大箴先生所言，20世纪中国油画的发展历程就是如何赋予中国油画不同于西方油画特点的历程。回顾艺术史，可以说我们是在“ 油画中国化” 、“ 西画民族化” 这样的一次又一次讨论中走向21世纪的，直至今日这一历程还在延续。所以，将本文的研究对象— — 中国现代艺术的旗手庞薰琹先生放在“ 西画民族化” 这一课题中来探讨是很有意义的。
一、庞薰琹早期西画民族化探索早在20世纪二三十年代，中国艺术界就开展了关于“ 民族性” 的讨论。但相对来说还局限于理论层面。
到30年代关于“ 民族化” 的讨论就更注重从技术层面出发对形式表达的探索。艺术实践方面，一批留学归来的油画家最早开始了民族化的尝试。徐悲鸿、李毅士、颜文樑关于油画表现中国题材的“ 写实型” 探索；天马会、关良等以西方现代绘画之表现与中国写意精神相结合的“ 表现型” 实验；王悦之、陶冷月吸取国画线描、晕染的“ 糅合型” 创新，都是20世纪二三十年代中国油画家对油画民族化的最早实践。
从庞薰琹在法国学习期间创作的《自画像》、《绿樽》等作品中，我们已经可以看到其中的装饰性意味，概括的形体以及淡雅的色调，虽然更多地受西方现代艺术手法的影响，但已明显流露出东方文化的神韵。1929年底回国后，他便开始研究中国的传统绘画:“ 我回国的主要目的是想研究中国的传统绘画……对西方的现代绘画我既不同意照搬，也不同意一笔抹煞。” “ 吾国古今好的作品，我们应该要研究。世界各国好的作品，我们也要研究。但是不一定呆板的去模仿[2]” 这一时期他还主要是以西方的现代意识来研究中国的传统艺术传统精神，从而获得对中西艺术的融合和吸收。虽然他所领导的决阑社曾宣言道：“ 要自由地、综合地表现纯造型的世界” ，似乎是从西方现代艺术中直接“ 拿来” ，但他们也说“ 要用新的技法来表现新时代的精神。[3]” 也就是说在注重绘画形式语言自律性的同时，也不逃避社会生活。从庞薰琹《地之子》等为民间疾苦呼救的作品中可以看到，这种既重视民族形式追求，又对社会现状有所思考的现代主义作品，正是庞薰琹及决阑社成员对探索西方现代主义在中国发展的尝试。
二、20世纪40年代的写生热与庞薰琹西南写生抗日战争爆发后，大众化文艺思潮和向中国古代文化学习成为艺术民族化的主要方向，30年代多元化多样性的民族化探索逐渐向写实的、民间的、大众的艺术靠拢。在民族救亡的时代背景和社会召唤下，甚至是那些对西方现代主义情有独钟的决澜社成员也都纷纷转型。大范围地以写生为基础，走出象牙塔，走向街头走向民间，汲取中国画、石刻、壁画、民族服饰等中国民族民间美术精华，成为了40年代西画民族化探索的主流。一大批艺术家走向长江、黄河的源头，去寻找中华民族博大精深的传统艺术，寻找中华民族豪放雄壮的根。当时很多著名的画家都参与了写生热潮，如司徒乔的新疆写生、关山月的西北写生和漓江写生、叶浅予的川康写生、赵望云的川西写生和西北写生、黄胄的西北写生等。随着“ 敦煌热” 的高涨，前往敦煌写生临画的就更多了，如张大千、常书鸿、董希文、韩乐然、吕斯百、关良、孙宗慰、潘洁兹等等都是敦煌艺术的倾慕者。庞薰琹的苗区写生也是这股热潮中的重要组成部分。
值得一提的是，文艺借鉴民族、民间传统艺术在当时已成为民族解放斗争的需要。不仅在美术领域，戏剧、文学、音乐等领域都出现了运用民间形式表达革命内容、宣传革命思想的艺术运动。在美术界主要是以左翼美术运动借鉴民间木版年画为代表。同时，西北西南的写生活动也不可避免地加入到吸取民间艺术养料的行动中来。但是写生活动中对民间美术的吸收与左翼美术运动有所不同，后者偏向于便于宣传和激发民族情绪的大众化思潮，目的性更强也更激进；而前者对于纯艺术语言层面的探索更多，因而也显得更精英，态度也相对温和。另外，写生热潮中的民间艺术不仅仅是汉族的民间，更加入了少数民族的民间。除庞薰琹到云南贵州少数民族地区写生外，还有同样深入苗区写生的董希文，在藏区写生的吴作人、常书鸿、孙宗慰等，对于少数民族异彩纷呈的生活情景以及令人目不暇接的衣装、服饰都充满了极大的兴趣与热情。
1937年，庞薰琹来到北京艺专教学，从事图案的教学，使庞薰琹对传统图案装饰纹样有了较为深入的研究。1939年他随北平艺专迁到昆明后，借中央博物馆筹备处的机遇对西南少数民族的服饰和装饰纹样进行了细致地调查和描绘，并在随后的几年中创作了一系列具有装饰风格的水彩画和油画作品。这一时期其作品大致上可分为三类，第一类是以传统线描为手法描绘的仕女人物，以《带舞》系列为代表；第二类是以描绘少数民族居民生活场景的绢本、纸本水彩写生，以《跳花》、《卖柴》、《车水》等为代表；第三类是着重描绘少数民族人物衣纹配饰的水彩写生作品，以《笙舞》、《橘红时节》、《小憩》等为代表。第一类作品可以看作是庞薰琹先生当时学习中国传统绘画的成果，第二类绘画以蓝灰的色调描绘日常场景，可以看作是一部反映20世纪40年代少数民族生活的水彩纪录片，而笔者认为最值得珍视的是第三类作品。
以《橘红时节》为例，画家将中国传统绘画的平面造型与西画的写实技巧相结合，对画面做了高度装饰化的处理。笔法细腻严谨，衣纹头饰都加以精细地描绘，在对比中衬托出明净的人物面部及略带忧郁的神情，体现了画家寓典雅精致于平淡之中的艺术构想。再看其《笙舞》中五颜六色的少数民族服饰、衣纹，《小憩》中的女子的蓝布印花头巾，甚至《捉鱼》中人物袖口及斗笠的纹样都被画家不厌其烦地刻画出来，画面格调高雅，沉静又不失活泼。而《双人吹笙图》甚至直接把观者的眼光吸引在少数民族绚丽的服饰上，叙事性大大降低，装饰性明显提升，可以看出艺术家的重心不在于记录人物事件场景，而在于描绘那些装饰性强烈的民间图案。
在同时期的写生活动中，我们可以从吴作人的《打箭炉少女》、《负水女》、《青海市场》、董希文《苗女赶场》、《哈萨克少女》、韩乐然的《赛马》等一大批作品中看到，以往模仿西方油画阴郁沉重的调子和注重人物细节刻画的中国油画，开始呈现出造型概括简练，笔触轻松自如，色彩明朗亮丽的整体面貌，这也成为这一时期中国油画民族化的典型风格。相比之下，在大家都尝试用概括、简练、平涂的笔法，用中国画的写意精神营造画面的时候，庞薰琹却按照自己的方式一丝不苟地进行着西画民族化的探索。他的作品同样没有过多刻画人物表情，画面也清新明快，但他会认真地刻画出衣服、花瓶、织毯的纹饰，有意识地削弱空间感，从而把装饰性的魅力极大地凸显出来。
这种充满民间艺术特色的装饰风格同样可以在常书鸿《临摹工作的开始》的画面中看到：桌上的台布花纹经过了仔细描绘，背景没有大而化之地涂抹，而是用敦煌壁画形象完全地填充，画面的空间深度拉近，让人把注意力集中到台布的质感和人物背后的壁画上，装饰味强烈。董希文创作的重彩画《苗家笙歌》更是将这种民间艺术的装饰性体现得淋漓尽致。画面中的太阳、云彩、山石、动物的造型都是民间艺术那种充满主观意象的独特样式，四对青年穿戴着不同款式的民族服饰，大红大绿大黑大紫的具有强烈对比的色彩运用，洋溢着浓厚的民间风味。可以看出20世纪40年代这种吸取民间艺术造型样式，富有平面感和装饰风格的作品已然成为一种艺术探索方式，而毋庸置疑，庞薰琹在这条路上走出了最坚实的一步，这也为60年代以后几次对油画装饰风的讨论和创作提供了实践基础。
三、庞薰琹西南写生之艺术价值
20世纪40年代大规模的写生热潮不但为中国艺术史呈现出了40年代中国绘画的整体风貌，对20世纪中国油画民族化和中国画改造也都做出了积极而坚实的探索，同时也为艺术家个人风格的转变和创新起着至关重要的作用。我们熟知的董希文、吴作人、关山月等都是在写生活动中使个人艺术得以凝练和升华，庞薰琹先生同样如此。其实庞薰琹先生在创作中侧重于探索作品的民族性和装饰性的表现，从他在法国的时候就开始了：“ 从我喜欢波里切利和夏凡纳的作品，就可以理解为什么在我一生中，花去了那多时间去研究装饰艺术的问题了。[4]” 这种艺术倾向和偏好在他1972年创作的《瓶花》、《白瓶鸡冠花》中依然存在并达到极致。
总的来说，运用西方现代艺术的方法表现民族样式，强调装饰性的风格，是庞薰琹先生西画民族化的重要贡献。他的作品往往以二维空间的形式语言、物象间色彩组合与构成关系，以及细致入微的纹样描绘，呈现出的浮雕般的体积感和纯净温雅的质感。庞薰琹先生的尝试是重要的，如果缺少了这种以民族纹样、装饰风的探索方式，那么我们对西画民族化的研究将是不完整的。
[1]邵大箴，《融入了中华民族的血液— — 中国油画100年》，《美术》，2000年 08期
[2]庞薰琹著《薰琹随笔》，四川美术出版社，1991年4月，第6页。
[3]《决阑社宣言》
[4]庞薰琹 《就是这样走过来的》，生活、读书、新知三联书店，2005年7月，第77页。
出版时间：2009年11月
摘 要：本文主要介绍庞薰琹先生20世纪40年代在西南苗区的写生活动，并结合时代背景和文化格局，探索其艺术特色以及在西画民族化进程中的价值。他的作品注重二维空间的形式处理、服饰纹样的细腻描绘以及物象间色彩构成关系，画面呈现出的一种浮雕般的体积感和温润的质感。总的来说，运用西方现代艺术的方法表现民族样式，强调装饰性的风格，是庞薰琹先生在西画民族化过程中的重要贡献。
关键词：庞薰琹 装饰风 西画民族化
近代以来，西洋画被西方传教士带入中国，逐渐促动中国艺术家对自身绘画的反思。随着一批批留学生学成归来，西洋画在中国逐渐形成一个比较完善的绘画体系。由此，中国的艺术出现了两个重要的发展进程。一个是在西洋画的冲击下本土传统中国画的创新性探索，也可以称为中国画的现代化进程。另一个就是西方绘画带入中国后，中国艺术家力图使之成为具有中国特点的艺术，即西方绘画的中国化、民族化进程。
“ 回顾一百年来我国油画走过的道路我们不得不把目光放在中国油画何以区别西洋画这个问题上，也就是说不得不研究油画自从西方引进之后中国人赋予它以哪些不同于西方的特点。[1]” 正如邵大箴先生所言，20世纪中国油画的发展历程就是如何赋予中国油画不同于西方油画特点的历程。回顾艺术史，可以说我们是在“ 油画中国化” 、“ 西画民族化” 这样的一次又一次讨论中走向21世纪的，直至今日这一历程还在延续。所以，将本文的研究对象— — 中国现代艺术的旗手庞薰琹先生放在“ 西画民族化” 这一课题中来探讨是很有意义的。
一、庞薰琹早期西画民族化探索早在20世纪二三十年代，中国艺术界就开展了关于“ 民族性” 的讨论。但相对来说还局限于理论层面。
到30年代关于“ 民族化” 的讨论就更注重从技术层面出发对形式表达的探索。艺术实践方面，一批留学归来的油画家最早开始了民族化的尝试。徐悲鸿、李毅士、颜文樑关于油画表现中国题材的“ 写实型” 探索；天马会、关良等以西方现代绘画之表现与中国写意精神相结合的“ 表现型” 实验；王悦之、陶冷月吸取国画线描、晕染的“ 糅合型” 创新，都是20世纪二三十年代中国油画家对油画民族化的最早实践。
从庞薰琹在法国学习期间创作的《自画像》、《绿樽》等作品中，我们已经可以看到其中的装饰性意味，概括的形体以及淡雅的色调，虽然更多地受西方现代艺术手法的影响，但已明显流露出东方文化的神韵。1929年底回国后，他便开始研究中国的传统绘画:“ 我回国的主要目的是想研究中国的传统绘画……对西方的现代绘画我既不同意照搬，也不同意一笔抹煞。” “ 吾国古今好的作品，我们应该要研究。世界各国好的作品，我们也要研究。但是不一定呆板的去模仿[2]” 这一时期他还主要是以西方的现代意识来研究中国的传统艺术传统精神，从而获得对中西艺术的融合和吸收。虽然他所领导的决阑社曾宣言道：“ 要自由地、综合地表现纯造型的世界” ，似乎是从西方现代艺术中直接“ 拿来” ，但他们也说“ 要用新的技法来表现新时代的精神。[3]” 也就是说在注重绘画形式语言自律性的同时，也不逃避社会生活。从庞薰琹《地之子》等为民间疾苦呼救的作品中可以看到，这种既重视民族形式追求，又对社会现状有所思考的现代主义作品，正是庞薰琹及决阑社成员对探索西方现代主义在中国发展的尝试。
二、20世纪40年代的写生热与庞薰琹西南写生抗日战争爆发后，大众化文艺思潮和向中国古代文化学习成为艺术民族化的主要方向，30年代多元化多样性的民族化探索逐渐向写实的、民间的、大众的艺术靠拢。在民族救亡的时代背景和社会召唤下，甚至是那些对西方现代主义情有独钟的决澜社成员也都纷纷转型。大范围地以写生为基础，走出象牙塔，走向街头走向民间，汲取中国画、石刻、壁画、民族服饰等中国民族民间美术精华，成为了40年代西画民族化探索的主流。一大批艺术家走向长江、黄河的源头，去寻找中华民族博大精深的传统艺术，寻找中华民族豪放雄壮的根。当时很多著名的画家都参与了写生热潮，如司徒乔的新疆写生、关山月的西北写生和漓江写生、叶浅予的川康写生、赵望云的川西写生和西北写生、黄胄的西北写生等。随着“ 敦煌热” 的高涨，前往敦煌写生临画的就更多了，如张大千、常书鸿、董希文、韩乐然、吕斯百、关良、孙宗慰、潘洁兹等等都是敦煌艺术的倾慕者。庞薰琹的苗区写生也是这股热潮中的重要组成部分。
值得一提的是，文艺借鉴民族、民间传统艺术在当时已成为民族解放斗争的需要。不仅在美术领域，戏剧、文学、音乐等领域都出现了运用民间形式表达革命内容、宣传革命思想的艺术运动。在美术界主要是以左翼美术运动借鉴民间木版年画为代表。同时，西北西南的写生活动也不可避免地加入到吸取民间艺术养料的行动中来。但是写生活动中对民间美术的吸收与左翼美术运动有所不同，后者偏向于便于宣传和激发民族情绪的大众化思潮，目的性更强也更激进；而前者对于纯艺术语言层面的探索更多，因而也显得更精英，态度也相对温和。另外，写生热潮中的民间艺术不仅仅是汉族的民间，更加入了少数民族的民间。除庞薰琹到云南贵州少数民族地区写生外，还有同样深入苗区写生的董希文，在藏区写生的吴作人、常书鸿、孙宗慰等，对于少数民族异彩纷呈的生活情景以及令人目不暇接的衣装、服饰都充满了极大的兴趣与热情。
1937年，庞薰琹来到北京艺专教学，从事图案的教学，使庞薰琹对传统图案装饰纹样有了较为深入的研究。1939年他随北平艺专迁到昆明后，借中央博物馆筹备处的机遇对西南少数民族的服饰和装饰纹样进行了细致地调查和描绘，并在随后的几年中创作了一系列具有装饰风格的水彩画和油画作品。这一时期其作品大致上可分为三类，第一类是以传统线描为手法描绘的仕女人物，以《带舞》系列为代表；第二类是以描绘少数民族居民生活场景的绢本、纸本水彩写生，以《跳花》、《卖柴》、《车水》等为代表；第三类是着重描绘少数民族人物衣纹配饰的水彩写生作品，以《笙舞》、《橘红时节》、《小憩》等为代表。第一类作品可以看作是庞薰琹先生当时学习中国传统绘画的成果，第二类绘画以蓝灰的色调描绘日常场景，可以看作是一部反映20世纪40年代少数民族生活的水彩纪录片，而笔者认为最值得珍视的是第三类作品。
以《橘红时节》为例，画家将中国传统绘画的平面造型与西画的写实技巧相结合，对画面做了高度装饰化的处理。笔法细腻严谨，衣纹头饰都加以精细地描绘，在对比中衬托出明净的人物面部及略带忧郁的神情，体现了画家寓典雅精致于平淡之中的艺术构想。再看其《笙舞》中五颜六色的少数民族服饰、衣纹，《小憩》中的女子的蓝布印花头巾，甚至《捉鱼》中人物袖口及斗笠的纹样都被画家不厌其烦地刻画出来，画面格调高雅，沉静又不失活泼。而《双人吹笙图》甚至直接把观者的眼光吸引在少数民族绚丽的服饰上，叙事性大大降低，装饰性明显提升，可以看出艺术家的重心不在于记录人物事件场景，而在于描绘那些装饰性强烈的民间图案。
在同时期的写生活动中，我们可以从吴作人的《打箭炉少女》、《负水女》、《青海市场》、董希文《苗女赶场》、《哈萨克少女》、韩乐然的《赛马》等一大批作品中看到，以往模仿西方油画阴郁沉重的调子和注重人物细节刻画的中国油画，开始呈现出造型概括简练，笔触轻松自如，色彩明朗亮丽的整体面貌，这也成为这一时期中国油画民族化的典型风格。相比之下，在大家都尝试用概括、简练、平涂的笔法，用中国画的写意精神营造画面的时候，庞薰琹却按照自己的方式一丝不苟地进行着西画民族化的探索。他的作品同样没有过多刻画人物表情，画面也清新明快，但他会认真地刻画出衣服、花瓶、织毯的纹饰，有意识地削弱空间感，从而把装饰性的魅力极大地凸显出来。
这种充满民间艺术特色的装饰风格同样可以在常书鸿《临摹工作的开始》的画面中看到：桌上的台布花纹经过了仔细描绘，背景没有大而化之地涂抹，而是用敦煌壁画形象完全地填充，画面的空间深度拉近，让人把注意力集中到台布的质感和人物背后的壁画上，装饰味强烈。董希文创作的重彩画《苗家笙歌》更是将这种民间艺术的装饰性体现得淋漓尽致。画面中的太阳、云彩、山石、动物的造型都是民间艺术那种充满主观意象的独特样式，四对青年穿戴着不同款式的民族服饰，大红大绿大黑大紫的具有强烈对比的色彩运用，洋溢着浓厚的民间风味。可以看出20世纪40年代这种吸取民间艺术造型样式，富有平面感和装饰风格的作品已然成为一种艺术探索方式，而毋庸置疑，庞薰琹在这条路上走出了最坚实的一步，这也为60年代以后几次对油画装饰风的讨论和创作提供了实践基础。
三、庞薰琹西南写生之艺术价值
20世纪40年代大规模的写生热潮不但为中国艺术史呈现出了40年代中国绘画的整体风貌，对20世纪中国油画民族化和中国画改造也都做出了积极而坚实的探索，同时也为艺术家个人风格的转变和创新起着至关重要的作用。我们熟知的董希文、吴作人、关山月等都是在写生活动中使个人艺术得以凝练和升华，庞薰琹先生同样如此。其实庞薰琹先生在创作中侧重于探索作品的民族性和装饰性的表现，从他在法国的时候就开始了：“ 从我喜欢波里切利和夏凡纳的作品，就可以理解为什么在我一生中，花去了那多时间去研究装饰艺术的问题了。[4]” 这种艺术倾向和偏好在他1972年创作的《瓶花》、《白瓶鸡冠花》中依然存在并达到极致。
总的来说，运用西方现代艺术的方法表现民族样式，强调装饰性的风格，是庞薰琹先生西画民族化的重要贡献。他的作品往往以二维空间的形式语言、物象间色彩组合与构成关系，以及细致入微的纹样描绘，呈现出的浮雕般的体积感和纯净温雅的质感。庞薰琹先生的尝试是重要的，如果缺少了这种以民族纹样、装饰风的探索方式，那么我们对西画民族化的研究将是不完整的。
[1]邵大箴，《融入了中华民族的血液— — 中国油画100年》，《美术》，2000年 08期
[2]庞薰琹著《薰琹随笔》，四川美术出版社，1991年4月，第6页。
[3]《决阑社宣言》
[4]庞薰琹 《就是这样走过来的》，生活、读书、新知三联书店，2005年7月，第77页。